!!! BELANGRIJK BERICHT !!!

WIJ ZIJN VERHUISD NAAR http://www.pzr.be

VOOR DE STAD EN DE WERELD - Erwin Mortier

WAT BOT, EN DAT IS ALLES

Voor de Stad en de Wereld is niet alleen de titel van een bundel uit 2006 van Erwin Mortier (1965), het is nu ook de overkoepelende titel van een mooie uitgave waarin Mortier al zijn ‘gedichten tot dusver’ heeft samengebundeld. In het spoor van o.m. Cees Nooteboom en Sybren Polet koos de dichter in deze verzameling voor een omgekeerde chronologie. De meest recente gedichten staan vooraan, de debuutbundel achteraan. Deze kreeftengang heeft een vreemd effect: de gedichten worden steeds intimistischer, lijken zich strakker te gaan reduceren tot één enkele kern, terwijl in feite Mortier zich ontwikkelt naar een grotere, zich thematisch wijder vertakkende assertiviteit en wereldse betrokkenheid. In deze recensie houd ik me wel aan een voorwaartse chronologie.

Mortier verwierf bekendheid als romanschrijver. Maar op elke bladzijde van die veelgelezen boeken doet zich de lyricus vermoeden. Op het narratieve niveau gebeurt er eigenlijk erg weinig. In het flinterdunne plot van bijvoorbeeld Mijn tweede huid wordt er meer gesuggereerd dan verteld. Zijn taal fluistert ons meer toe dan dat ze ons zegt.

Zijn romans zingen. Het als 'poëtisch proza' bestempelen klinkt me ietsje te ordinair, te sentimenteel. Sommige passages zijn meer dan wat poëtisch klinkend: ze zijn krachtig lyrisch. Ik zou dit met allerlei citaten kunnen staven. Ze zijn zo te rapen. Het volstaat om die romans te lezen. Maar toch ik pluk er ééntje uit: een anafoor, een (wel erg poëticaal, zich tussen het lyrische en het beschouwende bekennende) fragment uit Godenslaap, pag.157):

'Jaloers op de schilders, op hun woordenschat van coloriet. Jaloers omdat ik de taal niet kan fijnstampen in een mortier en naar goeddunken vloeiend of pasteus kan maken door er olie doorheen te mengen, noch een nieuwe kleur kan scheppen door wat poeder van het ene woord aan wat poeder van het andere toe te voegen. Jaloers ook, omdat er geen taal bestaat waarmee je eerst een ondergrond kunt aanbrengen, die door het kleurenweefsel dat je erboven legt heen blijft schemeren. Jaloers omdat ik een taal zou willen die geen betekenis draagt, maar bovenal intensiteit, een betekenis die aan betekenis ontstijgt, en die je hier niet zozeer zou moeten lezen, als wel bezien, met de geletterdheid van het oog, de eruditie van het netvlies'

Bovenal intensiteit – dit is het wat de gedichten van Mortier kenmerkt. De boog van de taal wordt strak gespannen: dat wordt dan gecombineerd met een rijke, verrassende schakering aan vocabularium, wat het thema van de gedichten ook moge zijn.

De debuutbundel Vergeten licht lijkt me – qua sfeer en karakter – aan te sluiten bij de romans van Mortier (althans deze van Marcel tot Sluitertijd). Vooral de cyclus 'Huis in ons' beklijft. Hier wordt niet alleen het huis als 'plek', als 'ruimte' verkend. Maar in de fijne opbouw van de cyclus wordt vooral het 'vergeten licht' van het huis geëvoceerd: wat het huis was in de tijd, het huis van de tijd, het huis als onderdak voor een verleden. Een verleden – en bij deze dus ook het verleden van de taal – wordt gerehabiliteerd. De dichter verklaart zich quasi solidair met het verleden. Zo merk je een zowel structurele als mentale verschuiving van 'het huis in mij' naar 'het huis in ons'.

(...) Er is plaats genoeg
voor iedereen, voor ons, om bijna transparant
in steeds dit huis de tijd te vullen

en stilaan in de spanten op te gaan
Het houdt ons vast, het huis. Het laat ons gaan
Ons prominent afwezig zijn en toch bestaan.

Zoals uit deze laatste regel valt af te lezen wordt met dat 'ons' ook de doden bedoeld. In Godenslaap lezen we de volgende regel: 'Wie schrijft organiseert zijn eigen spiritisme'. Doden – zo noteert hij verder – 'hunkeren naar een levende geest om in rond te zingen'. Boeken en gedichten fungeren – in deze visie – als een soort medium. Het schrift aanroept, roept de doden op. Het schrift als geheugen. Te lang, helaas, om het in zijn geheel te citeren wil ik hier verwijzen naar het prachtig afsluitend gedicht van deze cyclus: ‘Reünie’. Een machtige aanroeping van de doden die ooit het huis bewoonden. 'Kom alles wacht. Alles staat klaar.' Een gedicht om tot in zijn spanten in op te gaan.

In een tekst uit 2007 'Een gedicht zonder poten is doof' lezen we onder meer het volgende:

'De poëzie is een open graf, een oude bruinkoolmijn, een natuurlijk asfaltmeer. In haar groeven en bodemlagen vindt de compostering der connotaties plaats. De taal sterft er in zijn betekenissen weg en kan er uit zijn eigen restanten opstaan, tegelijk piepjong en millennia oud. Poëzie speelt met de jeugd en het ouderdom van het woord, om ons te herinneren aan wat komen gaat en ons voor te bereiden op wat geweest is. Ze is geen graat in de keel of een kerf in een elandbot, alleen maar schrift of tekst. Ze is levende en stervende taal, verbijstering en extase, een monsterlijk veelstemmige windhoos. Ze is de galm van naamloze adem, ons collectieve strottenhoofd, het schuren van lucht door longblaas en slijmvlies, metabolisme van klank en betekenis, immer precair en met een zucht van vergeefsheid in de twijfelachtige zeggingskracht van haar woordenschatten. Ze is ook de grammofoonplaat van onze voorouders, die allang tot stof vergaan zijn, maar aan wier eindeloos rondjes draaiende lettergrepen homeopathische restfracties van hun bestaan vastkleven, waarvan we ons nooit helemaal zullen ontdoen.'

Een beetje een Nederlandstalige variant op het lyrisme critique van de Franse dichter Jean-Michel Maulpoix. Neen, erg innoverend zal Mortier wel niet zijn, maar iemand die zo krachtig zijn poëticale betrachting formuleert kan je toch moeilijk als een 'plaatselijk' dichter beschouwen, zoals dat in de bloemlezing Hotel New Flandres gebeurt. Het poëtisch werk van Mortier verdient volgens mij meer dan dat ene sterretje. De bundels Uit één vinger valt men niet en Voor de Stad en de Wereld bewijzen dit. Thematisch wagen ze zich verder dan dit in Mortiers romans gebeurt. Met deze poëzie gaat hij andere gebieden verkennen.

Uit een vinger valt men niet is wellicht de meest lijvige en ook de meest complexe bundel tot op heden. Dit boek vond zijn aanleiding in foto’s die Lieve Blanquart maakte van een leegstaand klooster. Complex – althans voor mij – want in heel wat gedichten staan al dan niet expliciete verwijzingen naar allerlei kerkelijke rituelen en liturgieën, Bijbelse teksten en mystici die me ontsnappen. Een religieuze tekstwereld die me niet vertrouwd is. Waarnaar deze intertekstualiteit precies verwijst en/of wat er eventueel wel of niet aan wordt ontregeld ontgaat me vele keren; deze gedichten vragen om meerdere lezingen en om lectuur in de marge ervan. Een voorbeeld van wat al dan niet zo’n ontregeling zou kunnen betekenen: de uit zeven gedichten bestaande cyclus 'Hadewijch variaties' (waarin onder meer het vaak geciteerde gedicht 'Brief achtentwintig'). In het Hadewijch-nummer van het tijdschrift Revolver (nr. 135, september 2007), schrijft Hans Groenewegen over deze reeks het volgende: 'Mortiers variaties laten een breuk uitkomen. Hij verdisconteert een twintigste-eeuws standpunt. Bij alle lyrische identificatie maakt hij toch zichtbaar dat de dertiende en de eenentwintigste eeuw door een kloof gescheiden zijn.'

Dit betekent geenszins dat deze bundel een gesloten boek blijft. Er is steeds weer de aanwezigheid van die bijna sacrale, sacramentele taal. De bundel draaft, kraakt. Een tekstverzameling botten ('botten', het woord valt regelmatig), maar zonder dat de lezer ervan morbide wordt. De ondertoon is elegisch alsof om die (door Groenewegen aangegeven) kloof wordt getreurd. Ook hier weer worden ruim de doden geëvoceerd –

We zouden onze doden
moeten kunnen samenleggen
patience spelen
met hun vormen

– maar ook dingen worden bezongen: sleutelbossen, theedoeken, lege koppen en een heel depot voor verboden voorwerpen – dat laatste levert een poem for the millions op, luister maar). Verder wordt er verscheidene keren naar de kindertijd gewuifd en er staat een kostelijk portret in van een onbekende matrone:

(...) Ze draagt
een zwarte jurk zonder mouwen
waaruit haar bovenarmen
zich tevoorschijn wurmen als biggen
uit een zeug.

Over de bundel Voor de Stad en de Wereld schreef ik hier al eerder. Aan deze recensie heb ik niets toe te voegen. 'Mit Brennender Sorge' – met al zijn orale, orerende, liturgische potenties – blijf ik ongemeen sterk vinden. Voorwaar een onvervalste hagenpreek. Deze uitgave werd in de collectie uitgebreid, zeg maar verrijkt, met het drieluik 'Politique des poètes' waarin in de laatste regels van deze cyclus sympathiek plaats wordt vrijgemaakt voor een wat anarchistisch aanvoelende lichtzinnigheid:

Al zijn tijd en al zijn slachtingen ten spijt,
schateren wij in kieren, laten scharnieren
janken en vouwen wij vliegers

puntige vliegers uit formulieren.

Wat mij toen wel ontsnapte, is dat de titel van deze bundel een vertaling van Urbi et Orbi was. De link met 'Mit brennender Sorge' is meteen gelegd. Dat Mortier opnieuw deze titel kiest voor deze collectie, klinkt als een sommatie. Er is iets profetisch en iets waarschuwends in de recentste gedichten van Mortier. In 'Terug naar Jeruzalem' en 'Barbe-Bleu'. Ze werden respectievelijk geschreven bij muziek van Monteverdi en een opera van Paul Dukas (op tekst van Maurice Maeterlinck). Twee levensgrote Balletten over Macht. En over wreedheid. Twee teksten waarin 'Hoop geen taal meer kent' en die als bloed aan de empathische lezer blijft kleven.
Zoveel bruutheid schuilt in schoonheid, daar verwittigt ons de dichter voor. Er staan knarsende, sissend cynische verzen te lezen.

Ik heb mijn delicaat dieet van kalfsvlees en calamiteiten gehad.
Van marinade en moord. Zwezerik en zelfmoord.
Pulitzer Prize Pudding en stoemp van menselijke
ingewanden.

Kurkdroog maar pregnant staan en klinken deze woorden:

Geen vlekken.
Geen spoor van stank.
Wat bot, en dat is alles.

Of variërend met weliswaar dezelfde dreiging:

Kon een tekst maar rotten
als vlees, kon hij maar breken.
Vervallen tot puin.

En weer verschijnen hier de doden die ons dit keer groen doen lachen:

Wat zou Vrede zijn
zonder haar kerkhoven?

De hopen, de stapels verdroogde lijken
zorgvuldig uitgestald
voor onze ogen
in bruidsjurken

van ongebluste kalk.
De doden,

altijd onderdanig,
nooit bestrijden zij
hun grimmige werkbestaan.

Blijven stom,
blijven hun statische

stichtende striptease dansen

in de nachtclub die Nooit Meer
Oorlog heet.

Blijf lachen.

Wat mij betreft – en deze verzameling bewijst het: Mortier is een belangrijk dichter. Met hem mag de Nederlandse taal en poëzie zich voortreffelijk gelukkig prijzen.

Recensent: Alain Delmotte

Voor de stad en de wereld (De gedichten tot dusver) - Erwin Mortier
De Bezige Bij, Amsterdam, 2009
ISBN 978 90 2343 279 1 - € 18,90

NAMENS DE ANDER - Ester Naomi Perquin

Ester Naomi Perquin (1980) ontving in 2007 de eerste Debuutprijs Het Liegend Konijn voor haar dichtbundel Servetten halfstok. Eind januari van dit jaar verscheen haar tweede bundel: Namens de ander.

Perquin schrijft intelligente, geestige poëzie, soms ernstig-speels (als een vroegwijs kind, een kind 'met een oude ziel') aftastend en onderzoekend, vaker reflectief, zeer zelfbewust, overwegend, als het ware hardop denkend. De gedichten zijn trefzeker en afgemeten geformuleerd, maar hebben daardoor nu en dan ook iets koels en berekends, en Perquin bedient zich somtijds van een wat ouderwets en vormelijk idioom: 'steevast' ('Risico's' en 'Aan de oppervlakte'), 'plotsklaps en onverhoeds' ('Het voorafgaande'), 'hoegenaamd' ('Beroep'), 'plompverloren' ('Wenken'), 'potdorie' ('Hier tekenen alstublieft'). Hiernaast komt de oude naamvalsvorm 'te allen tijde' (overigens goed gespeld!) maar liefst tweemaal voor, en wordt in het gedicht 'Voorbeeld' het ambtelijke voorzetsel 'omtrent' gebruikt, waar evengoed 'over' had kunnen staan. Ik ben geen liefhebber van dergelijk formeel en archaïsch taalgebruik in poëzie – het geeft haar iets stijfs, iets omslachtigs ook, ontneemt haar haar souplesse.

Daar staat tegenover dat Perquin over het vermogen beschikt woorden op verrassende, onconventionele en uiterst effectieve wijze te combineren. Vaak is in deze gevallen één van deze woorden een fysiek beeld, een lichaamsdeel, dat gekoppeld wordt aan een woord uit een heel andere categorie, bijvoorbeeld een term van toepassing op taalgebruik en argumentatieleer: 'al die knappe, / terzake doende botten' ('The importance of being chicken'), 'U (...) had geen zorgvuldig gezicht' ('De laatste onbekende'), 'het tasten / van de scherpe handen overleefd' ('Wij bieden onze verontschuldigingen aan'), 'je pas tot stand / gebrachte mond' ('Schilder / geschilderde'), 'hij (...) verzamelt een gezicht' ('Hoogseizoen'). Hier worden woorden 'afkomstig uit verschillende werelden' in een fonkelnieuw, betekenisgenererend verband geplaatst.

Perquin combineert niet alleen disparate woorden op verrassende wijze, ik heb haar er ook op betrapt een compleet nieuw woord te bedenken. Het gedicht 'Grote broer' bevat een fraai neologisme:

Geen vader of moeder om ons uit de bomen te halen
voor eten of slaap, de klimrijkste zomer in jaren.

Ik wilde geen staart, scheurde jurken aan flarden,
raakte met haren in takken verward – jij haalde
een schaar en ik werd een soldaat maar
het zwaard was zo zwaar en het schild
kreeg ik niet van de grond.

Je schreeuwde me hoger – ik klom dus en klom.
Warmte trok in de bomen, tot diep in de nacht
lag jij als een dier op de onderste tak.

Er konden geen leeuwen of moordenaars komen.
Ik hield, voor een meisje, uitstekend de wacht.

Het 'klimrijkste' – gevormd analoog aan een woord als 'kleurrijkste' – is een aardige vondst en het beeld 'lag jij als een dier op de onderste tak' is treffend: wilde dieren, zoals panters en slangen, liggen immers vaak op de onderste tak van een boom, slapend, wachtend op een prooi of deze verorberend.

Een belangrijk motief in Namens de ander is het bepalen en afbakenen van de eigen identiteit, de noodzaak om jezelf te definiёren en positioneren – tegenover (ook letterlijk 'tegenover') de ander. Waarin bestaat nu precies je eigenheid, je eenmaligheid, je singulariteit, met name binnen een hechte (liefdes)relatie, wie is 'ik' en wie is 'de ander'? (Maar ook binnen een andere 'wij', een menigte bijvoorbeeld.)

Een ander, hieraan nauw verwant motief is de gewoonte, de gewenning: binnen een hechte relatie ontstaan patronen, je raakt met elkaar verweven (soms kapsel je elkaar zelfs in), bepaalde handelingen raken ingesleten.

Risico's

Onze gebruikelijke kamer. Geheel volgens afspraak richten de muren
zich op. Het raam ontvouwt, compleet

met gesloten gordijnen. Dit zou het begin van de nacht kunnen zijn
of het eind van de dag. Vormvast schemerdonker,

wat grappen over daglicht dat minder en minder verdraagt. De geur
van hout en overrijpe mandarijnen.

Kijk, daar komen de kastjes tevoorschijn, het tweepersoonsbed
tekent zich af met de lakens en dekens,

de sprei met de vlek ligt precies waar hij lag. Eenmaal beneden
hernemen we onze gezichten, schuiven we aan

en het uitzicht vult de kozijnen: landerijen, drie wankele bomen.
We weten al lang wat we nu zullen nemen:

het voorgerecht dat steevast tegenvalt, de biefstuk en de appeltaart.
We zijn ouder geworden, kunnen inmiddels

iets beters betalen. Het regent hier de meeste dagen van het jaar.
Het grootste gevaar dekt ons toe

met dezelfde plek, dezelfde kamer. We wagen ons gewoontes in,
hebben ons lief. We herhalen.

Een gedicht dat aan duidelijkheid niets te wensen overlaat: 'gebruikelijke', 'Geheel volgens afspraak' (het 'afspraak' in deze zin kan duiden op 'conventies', patronen die er geleidelijk in geslopen zijn, zoals het gegroeid is, zoals altijd, volgens ongeschreven regels, een stilzwijgende afspraak, volgens vaste gewoonte), 'Vormvast' (onveranderlijk dus), 'ligt precies waar hij lag' (onveranderlijk, zoals altijd), 'We weten al lang wat we nu zullen nemen' (namelijk: hetzelfde als altijd), 'steevast' (volgens vaste gewoonte, zoals altijd), 'de meeste dagen van het jaar', 'dezelfde plek, dezelfde kamer'. De conclusie is dan ook weinig verrassend, komt niet geheel en al uit de lucht vallen: 'We wagen ons gewoontes in, / hebben ons lief. We herhalen.' (Dat is dan ook mijn voornaamste, misschien wel enige relevante bezwaar tegen deze bundel: in sommige gedichten werkt Perquin de gedachte zó sterk uit, dat alle 'openheid' en suggestiviteit eraan worden ontnomen.)
De titel is dan ook van een bijkans schrijnende ironie: wie immers volledig volgens vaste gewoonten leeft en opereert, vermijdt iedere mogelijke onzekerheid, ieder risico.

'Verandering' is feitelijk de tweelingbroer of -zus van bovengenoemd gedicht:

Wij houden ze op afstand door het meest gebruikte
trouw te blijven, door altijd de kleur van de gordijnen,
altijd de rand van het bed aan te wijzen,

de afstand tussen hand en glas, door tijd die vooraf
dient te worden klemgezet en groeien in onze
jaren lang gehuurde kamers vast
aan de punt van de pen, steeds op hetzelfde moment
met dezelfde beweging opengemaakt.

Wij drinken vastgestelde wijn strikt afgemeten, zoeken
niet meer – bescherm ons, gewoonte, wees alles
omvattend, raak ons ingesleten,

ten slotte zal er niets zijn, blijft er niets in zicht
dat langer dan de nacht duurt
in ons wakker ligt.

Ook 'Verandering' gaat over patronen, gewenning, gewoonten: 'door het meest gebruikte trouw te blijven' ('het meest gebruikte' geeft op zich al een gewoonte aan, of althans een voorkeur; vervolgens houdt men ook nog een keer vast aan, is men loyaal aan deze gewoonte – het is bijna een pleonasme), 'door altijd (...), altijd (...)', 'klemgezet', 'groeien in onze / jaren lang gehuurde kamers vast', 'steeds op hetzelfde moment / met dezelfde beweging', 'Wij drinken vastgestelde wijn strikt afgemeten'. (De laatste formulering, en dan met name het 'vastgestelde wijn', vind ik bijzonder scherp en treffend.) Het is niet mis te verstaan wat Perquin ons in dit gedicht wil zeggen maar voor de zekerheid wordt de gewoonte ook nog eens rechtstreeks aangesproken, op welhaast bezwerende wijze: 'bescherm ons, gewoonte, wees alles / omvattend, raak ons ingesleten'.
De titel 'Verandering' is natuurlijk al even ironisch als de titel van tweelinggedicht 'Risico's'.

Omdat de 'ik' en 'de ander' in een langdurige liefdesrelatie zo zijn verweven met elkaar en zijn ingesponnen in gewoonten, raakt de indentiteit van de ik vertroebeld of ondergesneeuwd. Waar staat hij of zij ten opzichte van de ander, waar houdt de ik op en begint de ander?

Vreemden

Zoals je jezelf op een foto waarop je ruggelings staat afgebeeld
herkent maar omdat het onnatuurlijk blijft
liever niet meer bent – zo is de ander

precies zoals je zelf al denkt: het is niet goed teveel te weten,
geheimen tekenen verstand, geven iets om handen.

Leg tussen jezelf / de ander een diepe zee en verf je haren,
hou je onhoorbaar voor elke poging tot elkaar, verzet je
tegen nadering met rotsvast uitgesproken namen.

Geef volle ruchtbaarheid en ga een oorlog aan, wees
te allen tijde onveranderbaar. Val met niemand samen.

Het dwingende advies dat uit dit gedicht spreekt, de opdracht eigenlijk, is: 'versmelt' niet met de ander, ga niet op in of samen met de ander, maar bepaal je eigen identiteit en baken deze af. Behoud je eigenheid, je 'authenticiteit', definieer en positioneer jezelf tegenover de ander. Bevecht je eigen domein. Houd altijd een strook niemandsland tussen jezelf en de ander, scherm je grenzen af, laat de ander deze niet overschrijden.

Perquin is niet alleen een trefzeker en weloverwogen formulerend dichter, bij tijd en wijle kan zij ook geestig uit de hoek komen. Zo opent het gedicht 'Jij bent de verkeerde' als volgt:

Jij bent de verkeerde altijd geweest
en je bent het, ontegenzeglijk, nog steeds.

Ook het gedicht 'Onderzoek' is geestig. Het is een intelligente, licht bevreemdende parodie op persoonlijkheidstests zoals je die wel aantreft in Psychologie Magazine – of een willekeurig ander vrouwenblad als Viva, Flair en Yes (er is ongetwijfeld wel eens onderzoek gedaan waarvan de uitkomst was: vrouwen houden van tests).
In aansluiting met het motief van (de bepaling en afbakening van) de identiteit speelt de categorisering (onderbrengen in schema's, inschalen, typeren, ordenen, positionering, definiёring) een grote rol in de bundel. 'Onderzoek' mag daarom exemplarisch heten zowel voor toon en stijl als thematiek van Namens de ander. Ik zal het gedicht daarom, tot slot van deze bespreking, volledig citeren:

Onderzoek

Wilt u rusten overdag en 's nachts een man gelukkig maken?
Voelt u zich neerslachtig bij het idee van lavendel?
Heeft u wel eens een hotel bedacht?

Haal door: ik ben geen vrouw / ik ben een domme vrouw.
Ik heb in de afgelopen jaren minimaal zes keer
spijt gehad. Aan mijn vingertoppen kleeft
bij voorkeur: bladgoud, verf, tomatensap.

U past in een koffer. Als u niet in een koffer past
hoe zou u uzelf dan omschrijven? Hoe lang
heeft u last van overgewicht? Hoe vaak?

Als u van een brug springt zult u toch proberen:
A) uzelf aan te wijzen op een kaart
B) steeds verder weg te drijven
C) halverwege om te keren

Stel, uw ziekte is een dier. Bij gezondheid telt de vraag
voor twee. Welk dier is uw ziekte bij voorkeur niet?
Let op: de slechte dagen dienen meegeteld.

Bent u banger voor de uitslag dan voorheen?
Schrijf op wie volgens u de vragen stelt.

Recensent: Willem Thies

Namens de ander - Ester Naomi Perquin
Uitgeverij G.A. van Oorschot, Amsterdam, 2009
ISBN 9789028241114 - € 14,50

Kort Rapport: J.A. dèr Mouw / J.C. van Schagen

Je bent de wolken en je bent de hei - J.A. dèr Mouw
(samengesteld en ingeleid door Marjoleine de Vos)

J.A. dèr Mouw komt niet voor op een door 'wetenschappers' en 'kenners' in 2007 voor het Letterkundig Museum samengestelde canonlijst van boeken en schrijvers die iedereen gelezen moet hebben. Reden voor dichter Co Woudsma om het Dèr Mouw Genootschap op te richten, een genootschap dat drie strijdpunten heeft:

1) Dat Dèr Mouw alsnog in de canon van het Letterkundig Museum wordt opgenomen: als je een Top 100 maakt, doe het dan goed!
2) Dat Dèr Mouws poëzie in Nederland (en Vlaanderen) veel bekender wordt dan zij nu is. Terwijl alle ontwikkelde mensen wel iets van Nijhoff en Achterberg kennen (en terecht), roept de naam 'Dèr Mouw' bij het overgrote deel van het lezerspubliek niets op.
3) Dat Dèr Mouw een internationaal bekende dichter wordt. (Dèr Mouw is volgens het genootschap een van de heel weinige Nederlandse dichters van internationaal niveau, hij heeft stilistisch en inhoudelijk iets unieks te bieden, hij is een figuur van het formaat van Rilke of Eliot.)
Leden van het genootschap zijn verplicht om het werk van de dichter onder de aandacht te brengen en, waar nodig, te verspreiden. Aangezien ik sinds kort lid ben, zal ik mij aan deze statutaire verplichting houden, sterker nog; ik doe dit nu al voor de tweede keer. Onlangs stond een signalement van hetzelfde boek op Club Propaganda.

Eind vorig jaar verscheen een bloemlezing uit Dèr Mouws werk bij Uitgeverij Van Oorschot, samengesteld en ingeleid door Marjoleine de Vos. Titel: Je bent de wolken en je bent de hei. Bij gelegenheid ging ook een website open en konden geïnteresseerde lezers zich opgeven voor een 'gedichtenabonnement' per e-mail. Het geheel is onderdeel van een bloemlezingenserie die Van Oorschot wijdt aan het werk van dichters die het poëziefonds van de uitgeverij mede hebben bepaald.

Prachtig allemaal, al was het alleen maar omdat er nu weer een 'handzame' editie is van Dèr Mouws werk (de ware liefhebber heeft het verzamelde werk natuurlijk óók in huis) waarin een heleboel klassiekers dicht bij elkaar staan. Klassiekers zoals 'Dof violet is 't west en paarsig grijs' en ''k Ben Brahman. Maar we zitten zonder meid.' Ook prachtig is dat de gedichten door de uitgeverij per e-mail worden verspreid - ook als je het boek niet koopt of hebt gekocht. Dan krijg je gedichten toegestuurd als het onderstaanden (dat ik in de originele spelling citeer, iets waar De Vos niet voor kiest):

'k Maak in gedachten vaak een bedevaart:
Dan sta 'k weer op de plek, die zomerdag,
Waar ik door de eikenlaan je komen zag;
Als reliquie heb ik dat beeld bewaard:

Uit zonn'ge boomen dropte op zonnige aard,
Overal neer de zonn'ge vinkenslag;
'k Zag op jouw goed gezicht die blije lach,
En 'k dacht op eens: Ben ik die liefde waard?

Eén ding weet ik: als jij dood mocht gaan,
Zal 't zijn, als stond ik weer in de eikenlaan,
Toen jij zou komen met jouw lief gezicht.

Dan wordt die zomerdag, zoolang voorbij,
Een vizioen van toekomst, waarin jij
Mij staat te wachten in onwereldsch licht.


Ik ga maar en blijf - J. C. van Schagen
(samengesteld en ingeleid door Ingmar Heytze)

In zijn inleiding tot deze bloemlezing schrijft samensteller Ingmar Heytze: "Ik weet niet of de kwalificatie ‘naïef’ uit de schilderkunst zonder meer toepasbaar is op gedichten, maar als er ooit een naïeve dichtkunst in Nederland is bedreven, dan is het door Van Schagen, met zijn vrije verzen in een kinderlijk verwonderde stijl."
Het geeft geen pas om het meteen oneens te zijn met een samensteller, maar helaas moet ik dat hier tóch even zijn. Misschien was Van Schagen naïef in het almaar doorpubliceren van almaar minder wordend werk, dat weet ik niet zeker; zijn beste werk zit echter allesbehalve naïef in elkaar. En een naïeve kunstenaar is, meen ik, altijd... naïef. Wat Van Schagen dus niet was. Hij was eerder bestudeerd naïef.
Van Schagen is overduidelijk de mindere dichter, als je hem vergelijkt met Dèr Mouw, maar hij is zeker meer dan de moeite waard. Van Schagen is meer een dichter voor af en toe, tussendoor. Voor de lekkere trek.

De twee hier besproken boeken vormen de start van een nieuwe reeks bloemlezingen die Van Oorschot op de markt brengt. Uit de verzameledities worden "nieuwe en kernachtige bloemlezingen, samengesteld en ingeleid door aansprekende hedendaagse dichters" aangeboden. Een mooi initiatief, - en een reeks waarin nog veel fraais valt te verwachten. Ter gelegenheid van het verschijnen van beide boeken zijn twee websites online gegaan: www.jcvanschagen.nl
en www.jadermouw.nl.

Recensent: Chrétien Breukers

Je bent de wolken en je bent de hei - J.A. dèr Mouw
Van Oorschot - Amsterdam, 2008
ISBN 978 90 282 4160 2 - € 12,50

Ik ga maar en blijf - J.C. van Schagen
Van Oorschot - Amsterdam, 2008
ISBN 978 90 282 4159 6 - € 12,50

ARCHIEFVERNIETIGING - Hanz Mirck

Archiefvernietiging heet de derde dichtbundel van Hanz Mirck (1970), wiens tweede bundel, Wegsleepregeling van kracht, werd bekroond met de J.C. Bloemprijs 2007.

In Archiefvernietiging hanteert Hanz Mirck een losse sonnetvorm: alle gedichten tellen veertien regels en zijn opgebouwd uit vier strofen, twee kwatrijnen en twee terzinen (in zoverre zijn ze traditioneel te noemen), maar een rijmschema ontbreekt – er is zelfs in het geheel geen sprake van eindrijm, tenzij min of meer toevallig –, en de regellengte kan sterk variëren (in zoverre zijn ze modern te noemen). Een volta of chute komt doorgaans wel voor, maar niet noodzakelijkerwijs. Een vorm die mij wel bevalt: klassiek in de grond, maar met veel vrijheid.

Mirck dicht over de grote, universele, romantische themata: de liefde en de dood, het verlies. Dit doet hij echter niet alleen op uiterst particuliere, maar ook op subtiele en geraffineerde wijze.

Verleden jaar is de vader van Mirck overleden, na een (vermoed ik) lang ziekbed. Het mag niet verwonderlijk heten dat veel gedichten in Archiefvernietiging het ziekbed en het gevecht tegen de dood van de vader tot onderwerp hebben. Zoals 'In stilte':

Alles is gedaan, je haar gekamd
honderd keer gekamd
met al je kammetjes minstens één keer
Je kopje neergezet als een schaakstuk

op weg naar een zeker mat. Het rode emmertje
uit de keuken geleegd in de groene bak buiten
bijna even vaak als je haar gekamd moet zijn
en haast even vaak was het leeg

Alles is veel voor een man alleen, te blind
voor loper, te duizelig om te staan, nog te weten
hoe het spel gaat, maar je vraagt niets, het is alles

wat je kunt doen. Kam je haar en strijk daarna
met je vrije hand over je ronde hoofd, tot de man komt
die prijst hoe lang jij je verdediging gesloten hield

Een zeer transparant, maar tevens open gedicht – en niet alleen vanwege het ontbreken van de punten waar het einde van een regel samenvalt met het einde van een zin. Mirck waakt ervoor zijn gedichten op of af te sluiten, ze 'dicht te timmeren'. Hij staat toe dat ze afdwalen, uitwaaieren, zich vertakken, om zich verderop weer samen te voegen met de hoofdstroom. In bovenstaand gedicht vindt deze 'digresssie' plaats middels de metafoor van het schaakspel, als vergelijking met het gevecht tegen de dood, een gevecht waarin je alleen tot de laatste pion dapper tegenstand kunt bieden aan een vijand van wie je onherroepelijk zult verliezen. Dat getuigt van 'élan vital' (Bergson), min of meer het omgekeerde van defaitisme.

Een beter voorbeeld van deze 'digressie' vormt het gedicht 'Tekens':

Hield jij ooit mijn hand vast? Niet bij dokter
of tandarts, maar wie weet in een museum of kerk,
wees je op de stigmata, wonden die anderen later
door een wonder kregen

Op je voet een zwarte vlek die niet verdoofd kan
als een opgegeven boom, een vlek op de maan,
een nietsziend oog. De arts grijpt een mes en ik je hand
Het oog opent zich tot op het bot, jij blikt stil terug

De dood vlucht voor bloed, de arts snijdt in wat de wond
opvreet. Onze kennis is gebaseerd op dingen
die hetzelfde zijn, niet op wat anders is

De dag erop heeft mijn moeder op dezelfde plek
opeens een wond. Maar zij heeft haar hoop gevestigd
op de toekomst, jij en ik geloven in ons ongeloof

Het gedicht begint (waarschijnlijk; dit is interpretatie) aan het ziekbed van de vader. De zoon houdt diens hand vast, waakt aan diens zijde, sust hem misschien. Daarbij vraagt hij zich af of, andersom, zijn vader ooit zijn hand heeft vastgehouden. Deze gedachte zet het gedicht in gang, ze vormt als het ware de bron van een bergbeek, die zich verderop vertakt in zijstroompjes, die zich uiteindelijk, lager, weer bij de beek voegen. Die zijstroompjes bestaan uit herinneringen, het fenomeen van de stigmata, de zwarte vlek op de voet van de vader, de vergelijkingen/associaties die deze vlek oproept, de wond van de moeder, op dezelfde plek op haar voet. Zo ontstaat een netwerk van verbindingen, en wordt bijvoorbeeld de vlek op de voet van de vader in relatie gebracht met de stigmata, zonder deze relatie rechtstreeks te benoemen. Ze worden eenvoudigweg nevengeschikt. Het procedé van de digressie leidt, gaandeweg, tot een gruwelijk-mooie regel als 'Het oog opent zich tot op het bot'.

De vader van de ik is stervende, de vader van zijn geliefde is dood. Dit blijkt uit het gedicht 'Een dood en het meisje', feitelijk een cyclus van vier sonnetten. De eerste twee kwatrijnen van het derde sonnet luiden:

De zwarte kast naast haar bed telt drie laden,
honderd breed en zeker veertig diep,
vol rijen woedend schrift
Ze kijkt een film over schimmen

die fluisteren als niemand luistert
Steeds als ze in slaap valt mag de tv niet uit
Ik blijf voor haar wakker. Haar vader
staat niet meer op, hoe ze ook schrijft

Na lezing van deze regels wordt helder aan wie de 'jij' in het voorgaande gedicht, 'Draadloos', denkt:

Jij trok me mee, die avond, Milaan, zacht licht, lichte wind,
naar die begraafplaats als een dodenstad die groter leek
dan hij kon zijn, ingeklemd tussen kazerne en verkeersplein
Achter de lege hekken marmeren gangen, bewaakt

door een wachter in een eeuwigdurende houw
oprijzend boven wie daaronder was
Niemand
Een klok aarzelde tussen luiden en slaan

Ik trok je mee maar je bleef omkijken,
wist aan wie je dacht en wie daar niet was, wie nergens,
wie overal, het hek om de dodenstad

Later zouden we een huizenhoog reclamebord passeren
voor één machtig abonnement op een draadloze verbinding
met het echte leven

Ook wordt duidelijk waarom de radio plots moet worden uitgeschakeld in 'Wind':

Ineens zet je de autoradio uit
is er alleen het suizen van de wind
Pas als we er voorbij zijn herken ik
de begraafplaats

waar we die kerst een kaars opstaken
Je overhandigde mij de lucifers,
de kans om door je moeder gezien te worden
ergens in de jankende wind

Het lege doosje
gaf ik onverrichter zake
aan je terug

Ik draai het volume voorbij de weerstand –
Straks,
na de ster

Het meisje zet de radio uit, omdat ze op het punt staan de begraafplaats te passeren waar haar vader ligt – uit eerbied voor deze sacrale plek. Een riedel op de radio is ongepast.
Het gedicht is ook een goed voorbeeld van de soms erg ongelijke regellengte, waardoor het een rafelige rand aan de rechterkant vertoont.

De dood waart rond in deze bundel. Naast tal van gedichten over 'zijn' stervende en 'haar' dode vader, bevat hij onder andere: een gedicht geschreven voor de eerste Eenzame Uitvaart in Zutphen; een gedicht ter nagedachtenis aan Jeroen Bodt, die klaarblijkelijk zelfmoord heeft gepleegd door de verdrinkingsdood te kiezen; een gedicht over een dood (doodgeboren?) zoontje; een gedicht waarvan de slotstrofe speelt aan het sterfbed van Alexander Graham Bell, uitvinder van de telefoon en bepleiter van het invoeren van gedwongen sterilisatie van mensen met genetische defecten, zoals doven. Mirck beheerst echter de kunst om elegant en lucide over deze loodzware onderwerpen te schrijven.

Het gedicht over Alexander Graham Bell eindigt wonderschoon:

Zelf trouwde hij met een van zijn dove studentes
Op zijn sterfbed fluisterde zij Verlaat mij niet
Het laatste woord dat Bell schreef was Nee

Ook het gedicht geschreven voor een Eenzame Uitvaart, 'Gedekte tinten, gestreken', mag er zijn:

Dag mevrouw. Geen reden om argwanend te zijn
er is niemand meer. En ik, ik ga ook zo weg
Alleen de dood en u. Banger voor hulp
dan voor de dood, liever dagen kruipend

dan een dokter binnen. Dat is nu gedaan
U deed in fijn borduurwerk,
altijd vechtend tegen ongeduld, altijd voorzichtig
met de draad, de naald verwachtend die toch altijd

onverwacht kwam. Geen zuster meer –
schemerdonker. Een kleine winkel. Wat zag u
aan de andere kant van die mazen, wat moest dat?

Hoe kleiner de mazen hoe fijner de steken
Was de draad op, het werk klaar, het licht uit? Geen angst,
geen vingerhoed. Kruip. Door het oog. Het oog

Hieruit spreken gevoel en mededogen. Het is een gedicht waarin alles samenkomt, met elkaar verweven is als het borduurwerk van de vrouw over wie het gedicht gaat.

In de oorspronkelijke versie luidde de slotstrofe:

Hoe kleiner de mazen hoe fijner de steken
Was de draad op, werk klaar, licht uit? Geen angst,
geen vingerhoed. Kruip. Door het oog. Van uw naald

Met name de laatste regel is in de uiteindelijke versie sterk verbeterd. De naald wordt niet (nogmaals) expliciet genoemd, maar natuurlijk wel gesuggereerd. Het oog aan het slot wordt open gehouden (wederom: door het ontbreken van de afsluitende punt – maar ook omdat het niet wordt ingevuld dat het hier het oog van de naald betreft), en tegelijk krijgt het oog door de herhaling iets omineus en dreigends, het is de nauwe doorgang tot de dood.

Omdat ziek- en sterfbed zo'n prominente rol spelen in Archiefvernietiging durf ik me wel te wagen aan een speculatieve uitspraak: ik vermoed dat de woorden 'méér licht' in het gedicht 'Voel deze kier' een verwijzing vormen naar de verondersteld laatste woorden van Goethe. Op zijn sterfbed zou hij gezegd hebben: 'Mehr Licht!', waarna hij zijn laatste adem uitblies. (Volgens andere bronnen zei hij: 'Mehr nicht!', meer niet, niet meer, dit was het.)

(...)
Zo spelen is de dood ontvoeren

tot een vleugel stokt een lichtstreep
spannen in een kamer in het donker,
komt het dan toch goed? Raak me aan:

onder je vingers zal ik zingen
méér licht: ik verlies alles wat je hebt
Mijn linkerhand is veel rustiger nu

Ook het titelgedicht gaat over de dood:

Archiefvernietiging

Hoe dit je verbaasde: een man die uitstapt met pech,
door een vrachtwagen aangereden op de andere weg-
helft beland, zijn vrouw aan de overkant
niet kan geloven dat auto na auto hem daar overrijdt,

hij om en om en na elke klap haar vragend aankijkt –
niet om hulp, want hulp – maar om wees bij me, nu
in dit uur dat duurt en duurt en je vraagt
is dat schoonheid? Ik weet het niet

Misschien hoe zij alleen zijn blik ziet,
niet de auto's, niet zijn lichaam,
niet de vrachtwagen

met dat stil opschrift haast uit het zicht
Misschien hoe je bij dit ongeluk dacht
aan geluk

Dit is een subliem gedicht, 'subliem' in de eigenlijke, 'filosofische' zin des woords: het is gruwelijk én mooi tegelijk, de lezer ervaart schoonheid en ontzetting in één.
Niet voor niets opent het gedicht met 'Hoe dit je verbaasde' (cursivering van mij): de reactie op het voorval is er niet alléén een van ontzetting of verbijstering maar ook van bekoring. De 'je' is verwonderd, geïntrigeerd door het gebeurde. En niet alleen omdat het zo onwerkelijk is.

De scène wordt scherp en helder, minutieus en gedetailleerd, als het ware ingezoomd en in slow motion beschreven. De 'je' zou een getuige ter plaatse kunnen zijn, maar daarvoor is de beschrijving van het ongeluk te precies, alles voltrekt zich in een tijdsbestek van seconden, een passerende automobilist zou hoogstens één van de aanrijdingen kunnen zien, niet de hele serie, laat staan de blik van de man naar zijn vrouw, en andersom. Waarschijnlijker is de 'je' een soort alwetende verteller.

Waarin bestaat nu precies de schoonheid van deze huiveringwekkende scène? Volgens mij bestaat deze erin dat sterven het intiemste is wat denkbaar is. En dit meest intieme, private, dat er bestaat, dit ultieme moment, deelt de man met zijn vrouw – en de 'je' is van dit ultieme, allerintiemste moment van deze twee weer de (al dan niet directe) getuige.

In het gedicht 'Een droom die je je niet herinnert' vinden we een ánder allerintiemst moment – hoewel er strikt genomen maar één allerintiemst moment kan zijn; beide momenten zijn echter in zekere zin vergelijkbaar:

Slapend zijn we het meest onszelf
niets intiemer dan naast iemand dromen,

Iemand die naast de ander slaapt en droomt, vertrouwt diegene volkomen en levert zich volkomen aan diegene over. Het is het moment waarop je het meest kwetsbaar (weerloos, eigenlijk) en naakt bent, het meest onmiddellijk. Bij iemand op een sterfbed is dat ook het geval, en daarom zal hij alleen diegenen bij zich willen die hem het meest nabij zijn. In het eerste geval ben je je niet bewust, en in het tweede geval verglijd je geleidelijk in een staat van niet-bewustzijn.

Hanz Mirck heeft de intimiteit van het stervensproces van zijn vader meegemaakt.

Daarmee is ook de titel van het gedicht, en van de bundel in zijn geheel, verklaard. Ieder mens kan gezien worden als een levend archief, van gegevens in engere zin, van ervaringen en herinneringen in bredere zin. Wordt het leven van iemand weggenomen, dan wordt zijn archief vernietigd.
Daarbij komt dat na het overlijden van een dierbare zijn persoonlijke bezittingen moeten worden geschift – niet alles kan bewaard blijven. Van het papierwerk worden de brieven en foto's, een dagboek, als dat er is, natuurlijk behouden, maar veel wordt weggedaan, bij het grofvuil of oudpapier gezet.

Een dergelijke schifting vindt ook plaats bij een verhuizing. Hierover gaat het gedicht 'Vrij op naam':

Ik ga dood. Nog zo'n twaalfduizend nachten
Toch wil ik met jou een huis: wij tegen de bank
Ik probeer niet te wennen aan ons geluk,
de stemmen van de buren nog niet te horen

Wie een huis verkoopt wist zijn sporen uit
(...)

Het uitwissen van zijn sporen – ook dát is een vorm van archiefvernietiging. (Mirck heeft inderdaad afgelopen jaar een huis gekocht. De regel 'wij tegen de bank' lijkt hierop te duiden. Ik denk dat 'bank' hier moet worden opgevat als 'de hypotheekverstrekker'; als het zitmeubel was bedoeld, had er wel gestaan: 'wij op de bank'.)

Tot slot gaat het schrijven van poëzie natuurlijk altijd samen met archiefvernietiging. Kladjes en opzetjes, schetsen en notities, eerste en tweede versies – als de gedichten hun uiteindelijke vorm hebben gekregen, kunnen die allemaal de prullenbak in (of door de papierversnipperaar). Het kaf dient van het koren gescheiden.

Hoewel ook de titel van Mircks vorige bundel, Wegsleepregeling van kracht, een opschrift is, betrof het hier een waarschuwing; het opschrift Archiefvernietiging is veeleer een mededeling, een constatering. (In het titelgedicht is het opschrift echter wel degelijk – tevens – een waarschuwing, zij het een waarschuwing die te laat komt.)

Naast de losse sonnetvorm krijgt Archiefvernietiging eenheid en structuur door een geraffineerd, ragfijn weefsel van motieven, van beelden die meermaals terugkeren: de appel, het paradijs, het onweer, de mobiele telefoon, de begraafplaats, de droom en de slaap, het water/de rivier (in het bijzonder: het stijgende water), muziek/zingen, een zaklamp/licht op de duisternis werpen, toeval of willekeur aan de ene kant, wetmatigheid of een systeem aan de andere.

Een voorbeeld van dit laatste motief biedt het gedicht 'Er zijn nul berichten':

Een kampeerster geeft een hand
aan de bliksem, via de punt van haar paraplu –
haar hart kort stil. Soms treedt geheugenverlies op,
als elektriciteit het lichaam binnen drong

en weer verliet. Zulk fysiek letsel
brengt vaak psychische verandering
Leden van een harmonie brengen een laatste
koperen groet aan een erelid, onder een boom

Er zijn wetten die de plaats van inslag
trefzeker verklaren,
achteraf

Mijn vader is nooit door bliksem geraakt
Parkwachter Roy Sullivan
zevenmaal

De plek waar de bliksem inslaat is alleen maar schijnbaar willekeurig, er schuilt wel degelijk een wetmatigheid achter; die plek kan echter nooit vooraf worden berekend, 'voorspeld', enkel achteraf verklaard.
De slotstrofe, in al haar implicaties, is bijzonder mooi: hoewel parkwachter Roy Sullivan maar liefst zevenmaal door de bliksem is geraakt, heeft hij al deze inslagen (althans: op zijn minst zes, wellicht was de zevende hem fataal) overleefd; zijn vader, die nóóit door de bliksem is getroffen, is niettemin heel erg dood. Dát is wel degelijk willekeur.

Ook het gedicht 'Het donker' heeft willekeur versus wet- of stelselmatigheid tot onderwerp:

Alsof er een hand is
die 's nachts in een lichtbundel
langs kasten en ordners dwaalt, willekeurig
hier en daar ons systeem ontregelt

(...)

Maar het is geen hand
en het is niet willekeurig
Het is een systeem

veel eenvoudiger
dan wij kunnen begrijpen
Feilloos

Wet en willekeur komen samen in het lot: het vierde sonnet van de cyclus 'Een dood en het meisje' gaat over een handlezeres, die de ik en zijn vriendin hun toekomst voorspelt.

Het bizarre ongeluk in het titelgedicht is natuurlijk ook een voorbeeld van willekeur.

En zo grijpt alles in deze bundel in elkaar, staat alles met elkaar in verbinding, zelfs wanneer dat op het eerste gezicht níet het geval leek. Archiefvernietiging is een hecht weefsel, fijn als het borduurwerk van de eenzaam begraven mevrouw tot wie Hanz Mirck zijn afscheidsgedicht richt.
Recensent: Willem Thies

Archiefvernietiging - Hanz Mirck
Prometheus, Amsterdam, 2009
ISBN 978 90 446 1263 9 - € 17,95

GOSPELS EN PSALMEN - Erik Jan Harmens

God luistert niet naar de mensheid. Dit is voornamelijk te wijten aan zijn niet-bestaan. Of anders: dit is te wijten aan zijn onbevattelijkheid, mocht hij tóch bestaan. De mens zit er, ondertussen, maar mooi mee opgescheept, als hij er gevoelig voor is.

'oh heer spuit uw oren uit en hoor mij aan', schrijft Erik Jan Harmens in zijn bundel Gospels en psalmen - maar natuurlijk spuit hij zijn oren niet uit en luistert hij niet. Toch laat Harmens het daar niet bij zitten: 'zou u het willen herhalen', 'ik ben nog even uit bed gestapt want ik dacht misschien komt er wat' en 'ik zocht god in de bijbelschool onder het winkelcentrum'. Drie citaten uit een eindeloos uit te breiden resem verzuchtingen, uitroepen, scheldkannonades en bijna autistische litanieën die Harmens inzet om er in deze bundel mee van leer te trekken - tegen god, onder andere. Ik citeer het gedicht 'warmepanpsalm' in zijn geheel:

o heer spuit uw oren uit en hoor mij aan
ik ga nu even van de warme pan
ik zet mijn huis te koop en lap de ramen
er komt niemand kijken maar ik blijf lappen
ik heb geen huis maar ik blijf lappen

ik laat me een pak aanmeten en smijt het in een hoek
weeg de ene lege vuilniszak tegen de ander af
laat een mijnenveld verdorren keer de kazen laat
voel spieren waarvan ik niet wist dat ik ze had

vandaag is geen geile dag om haar te bellen
maar ik heb mijn vingers al in mijn hand
hoest een nummer op en toets
dronken ridder en ik peer 'm

laffe goelagdag
ik slaap in en zie het gezicht dat ik had moeten zien toen ik wakkerlag

Gospels en psalmen is een religieuze bundel, zeker. In een interview met Trouw merkt Harmens hier over op: "Voor ik begon te publiceren, heb ik jaren alleen maar gedichten voorgedragen. Dan sta je in de felle spotlights, waarachter je een publiek vermoedt dat je niet kunt zien. Misschien is het er wel helemaal niet, sta je in de verkeerde zaal voor te lezen. Bidden is iets vergelijkbaars, alleen zou ik de metafoor nu willen omdraaien: bidden is spreken in een pikdonkere ruimte, waarvan je vermoedt dat er iemand in aanwezig is, maar je hebt geen idee wie dat is, wat die is, hoe die is. Sterker nog, je weet helemaal niet of je vermoeden van aanwezigheid ergens op stoelt."

Verderop in het interview staat: "Ja. Over deze uitblijvende reactie heb ik veel gecorrespondeerd met een dominee. Daarin heb ik ook altijd naar voren gebracht dat ik werkelijk niet begrijp waarom het vreemd is aan God, of aan een vertegenwoordiger van God, te vragen: 'RSVP, laat iets van je horen.' En zolang dat antwoord niet komt? 'Blijf ik mijn tussen-wal-en-schip-religie belijden, waarin ik God half afwijs en tegelijkertijd met open handen sta te wachten.'"

Harmens staat in deze bundel met open handen te wachten, maar tegelijkertijd kan hij - want hij weet niet tegen wie hij het heeft - zijn mond niet houden. Zoals in het gedicht 'eerste échte psalm'; ik citeer de eerste twee strofen:

ik dacht pas aan u en ik wist dat u god
maar god is een g ik heb uw naam langs de kartelrand afgescheurd
u een balzak toebedeeld en in geschoten
u was overal ik heb u de rug toegekeerd
door als een tol om mijn as te tieven

eenzaam als job bemestte ik aarde waarop geen kát wil groeien
hooghartig als abel haalde ik voor de oogst die zich als een wonder aandiende mijn neus op
en ik wilde u niet kennen als een man die zijn loopvermogen negeert en doorligt
soms riep u mijn naam en dan riep ik ja om u verloren te smoren in mijn ipod
ik had een soort honger het rammelde en rommelde uw armen wijd open hoe ik ook tiefde

Dit derde gedicht uit de bundel bevat het procédé van deze bundel, die er een is van een zoon ('ik heb (...) u een balzak toebedeeld') die tegen zijn dode vader tekeergaat; zijn vader die op het sterfbed weer tot het geloof kwam ('gospel voor de atheïst die me op zijn sterfbed vroeg een fokkin dominee te regelen'). Die vader lijkt mij in het geheel van de bundel niet ongelijk aan god, of God, of g... Maar dat kan natuurlijk ook komen omdat ik mij zelf in mijn meest recente bundel met dezelfde thematiek heb afgegeven.

Soms ga je dingen zíén. Hoewel ik er niet ver naast zit, denk ik.

Gospels en psalmen is niet alleen een religieuze bundel, maar ook een scabreuze ('in een nog dunnere droom werd mijn pik pas hard toen je zei ook gewoon liggen'), een liefdevolle, zij het grimmige ('ik ben de vriendin van erik jan harmens / 's nachts raak ik 'm altijd kwijt / als ik de volgende ochten vraag waar hij geweest is / houdt hij me vast als een niet identificeerbaar lijk') en een lyrische bundel ('de kitsche maan schijnt / de sterren doen het in hun stelsel / wie ik liefheb gaat heen / wie ik liefheb gaat heen / wat wil zeggen dat wie blijft de vinger krijgt'). Kortom: de liefhebber van een volledig menu komt volledig aan zijn spreekwoordelijke gerief.

Ik geef toe, dat ik eerder minder aardig schreef over Harmens werk. Misschien moet zijn werk langzaam tot je komen, maar hoe het ook zij: met Gospels en psalmen heeft hij me - omdat het een exuberante, thematisch hechte en interessante, nee, sterke bundel is - overtuigd van zijn talent. Waarna ik de dichter het laatste woord geef met een gedicht dat ons in tijden van goede voornemens bij zou kunnen staan:

cardiogospel

als wij willen overleven
zullen we deze wijn moeten weigeren
en stampen op onze vloei
doen we dat niet dan wacht de drain

tap uit een vaatje slik je gistbrocades
stap op een band waarop je lopen kan
treed de dood in vorm tegemoet
de wens is het wasbord van de gedachte

kom uit het donker kom in het licht
de enkels als spotjes de hoogte in
harderwijk we have a problem
genoeglijk gorg'len bloed als zaksap op je kin

het neemt niet weg dat je eindeloos mag hijgen
dat is sowieso goed

Recensent: Chrétien Breukers

Gospels en psalmen - Erik Jan Harmens
Nijgh en Van Ditmar, Amsterdam, 2008
ISBN 978 90 388 9090 6 - € 15,00

DIT HARNAS VAN KIPPENVEL - Benne van der Velde

In de bundel dit harnas van kippenvel heb ik twee gedichten gemarkeerd die a touch of genius vertonen. Dat lijkt weinig, maar u wilt vast niet weten hoeveel dichtbundels ik onder ogen krijg die mij van kaft tot kaft ijskoud laten.

Het opent veelbelovend op pagina 7 met 'Gebed over canapé':

Ze ligt op de bank en dat is al veel.
Bloot is bloot en dit wat ik wil.
Oh God, laat alles blijven rijmen.

Ik twijfel over U, ik twijfel over vrij
maar alle hulp is welkom want zij hoort in mij.
Help onze roze scherven lijmen.

Net zo naakt hier voor Uw aangezicht,
met mijn harde op die bank gericht,
waar ik eerder overspeelde.

Ik heb haar dit verteld, mijn God.
Geprobeerd mijn schuld te overschreeuwen tot
alles maar weer ritmisch wilde.

Al mijn hypocriet gelul en lust ten spijt
ligt ze daar en lacht met mij en vrijt
in de hoop dat ik oud word met haar.

Ja. Ik weet dat U me zo laat zien
waar het uiteindelijk om gaat, misschien
vergeeft ze en maakt me onverdiend klaar.

Tot in de eeuwigheid. Amen.

Vleselijke liefde is hét thema van Benne van der Velde. In dit gedicht, dat een gebed is, ligt de blote vriendin als een hapklare hostie op de bank - in de titel fraai 'canapé' genoemd. ('Gebed over bank' had hilarisch geklonken, alsof het een smeekbede voor Fortis zou zijn.) Laat het seksen een aanvang nemen! Maar eerst even bidden. De man is overspelig geweest en is daar verdraaid goed mee weggekomen, want daar ligt ze toch maar weer mooi in haar nakie op de bank, ontvangensklaar. Daar heeft de Here Gods wel een schouderklopje aan verdiend; vergeven en vergeten, dat is zijn core business, en in die hoedanigheid is hij de perfecte patroonheilige van de scheefpoepers. Bemerk dat het woord 'spijt' niet in het gedicht voorkomt; spijt is voor losers.

Het fraaie aan dit gedicht is dat alle terzines dik oké zijn en dat het bijna uitsluitend aardige verzen bevat. De eerste strofe is al meteen een schot in de roos met drie mooie regels op rij. Hier bevinden we ons nog vóór de daad. De ik is blij dat hij al zover in het liefdesspel is gevorderd, maar vreest dat ze alsnog de benenpoort zal dichtklappen. Dat blijkt uit '[...] dat is al veel' en 'Oh God, laat alles blijven rijmen.'

In de tweede strofe kijk ik verrast op bij 'want zij hoort in mij'. Eerder verwacht je hier 'ik hoor in haar', anticiperend op die 'harde' die er staat aan te komen. Maar 'zij hoort in mij' is de betere optie. Hier wordt het puur vleselijke pad even verlaten; zij hoort in hem en bij hem, ook als ze straks weer zal zijn aangekleed. Volgt het mooie: 'Help onze roze scherven lijmen.' Nog beter ware geweest: Help ons onze roze scherven lijmen. Twee maal 'ons' om de hereniging extra te benadrukken. Na de misstap moeten scherven gelijmd worden en dat zal tijd vragen, maar nu, luttele ogenblikken voor de seksuele daad wordt God verzocht om te helpen er een stomende vrijpartij van te maken; verstand op nul en boenken maar.

In de derde strofe valt de dubbele betekenis van het woord 'overspeelde' op. Het slaat op het overspel, maar eveneens op de uitdrukking 'zijn hand overspelen'. Misschien was het niet de bedoeling dat er seks van kwam, toen met dat andere meisje, maar is het er toch van gekomen, zomaar ineens in een moment van zinnelijke zinsverbijstering.

Mooi in strofe vijf is de term 'hypocriet gelul'. Boys will be boys. Dat ze hun lul achterna lopen, dat is de Here Gods' verantwoordelijkheid. En voor het er zich achteraf trachten uit te lullen ook. Had hij het mensenmannetje maar anders moeten concipiëren, de knoeier.

Tweede en laatste geniaal gedicht:

Meer rode wijn

Het liefst word ik herinnerd aan de jeugd
in je blik, wanneer ik stiekem met je dans
voel ik je onstuimig doorbewegen
zonder duidelijk doel of houterige schreden.

Het fijnst word ik bezworen door je jeugd
die wél op de dansvloer durft te zweten.
Wat hebben we aan oud en beter weten
met zo een energie tussen je benen?

Het meest word ik bekeken door de barman
die me nog een glas voorzet. Hier, op jou.
Opdat je nooit zult hoeven leren
hoeveel van ons er op die blikken teren.

Het zou kunnen dat dit gedicht bewust of onbewust geïnspireerd is door het lied 'Stiekem gedanst' van Toontje Lager. Een tooghanger ziet op de dansvloer een meisje bewegen op de maat van de muziek en voelt zich door haar aangetrokken. Ongetwijfeld is het een mooi meisje en is ze heel erg verleidelijk zonder het doel dat te willen zijn. Zoals zo vaak bij Benne van der Velde komen er prompt seksueel beladen gedachten opzetten. Er is af en toe (al dan niet) toevallig oogcontact en daar begint de man zich dingen bij voor te stellen. Graag zou hij met het meisje dansen, maar ze is zo heel erg jong nog. Hij niet meer, stram bovendien - nooit een danser geweest - en niet dronken genoeg om zich (nu al) in de strijd te gooien. Nog liever dan dansen, zou hij met haar willen vrijen; de jus bevindt zich meer tússen dan ín de benen.

Na twee strofen staat daar de aanhef van wat een prachtig gedicht kan worden, maar hoe gaat het verder? De dichter is aanbeland bij het vraagteken dat de tweede strofe afsluit en kan, als hij niet op zijn tellen past, het gedicht alsnog grandioos om zeep helpen. Dat doet hij niet. Integendeel, Van der Velde krijgt de goddelijke ingeving zijn actieradius te verruimen, het gedicht te ontwikkelen in een andere richting, van de dansvloer en het meisje weg, er een derde persoon bij te betrekken. Wie kan dat beter zijn dan de allesziende barman, die zich achter de ruggen van de almaar geiler wordende drinkers/kijkers bevindt? Hij kent die begerige, alleen met drank te blussen (of aan te wakkeren) blikken van zijn klanten. Zelf teert hij al zijn hele carrière op het aanschouwen van die schitterende stukken in zijn dansmuseum.

De overige gedichten in dit harnas van kippenvel vind ik van een mindere, soms zelfs beduidend mindere, kwaliteit. Her en der wordt er teveel gezegd en getoond. Maar laten we daar nu even niet over kankeren. Ik heb twee fantastische gedichten ontdekt, hallelujah! Er schuilt een genie in Benne van der Velde, dat is de blijde boodschap van vandaag. Amen.

Recensent: Philip Hoorne

dit harnas van kippenvel - Benne van der Velde
Uitgeverij kleine Uil, Groningen, 2008
ISBN 978 90 77487 58 7 - € 12,50

ERGENS HALVERWEGE ZWEVEN - A. Marja

‘Met Ergens halverwege zweven staat het werk van A. Marja opnieuw in de belangstelling. Misschien komen er weer nieuwe Marjaliefhebbers bij en kunnen we deze dichter blijvend onder de aandacht houden.’ Met deze woorden besluiten Coen Peppelenbos en Nick ter Wal hun inleiding bij de door hen samengestelde Marja-bloemlezing; mannen met een missie en niet zonder reden, want het literaire overschot van A. Marja (pseudoniem van Arend Theodoor Mooij) wankelt al enige decennia aan de rand van de afgrond der vergetelheid. Vooral het feit dat enkele van zijn gedichten telkens maar opgenomen bleven worden in bloemlezingen heeft ervoor gezorgd dat het er niet in is gekukeld. Marja’s bundels verschenen tussen 1937 en 1963, een tijd waarin de poëzie in Nederland onderhevig was aan allerlei veranderende opvattingen en voorkeuren. De dichter, die in 1964 op 57-jarige leeftijd overleed, hanteerde aanvankelijk de klassieke vormen en sprak zich in zijn kritieken uit tegen de poëtica’s van de Vijftigers. Na de oorlog echter begon hij zich steeds meer toe te leggen op het vrije vers. Deze ontwikkeling ten spijt zijn het uiteindelijk zijn virtuoze sonnetten die de tand des tijds het best hebben weten te doorstaan, samen met een aantal grafschriften.

De beperkte houdbaarheid van een groot deel van Marja’s gedichten is onder meer te wijten aan zijn neiging om keer op keer zijn eigen leven erin centraal te stellen. Zo wijdde de dichter nogal wat regels aan zijn moeder, die overleed toen hij veertien jaar oud was. In ‘Moment sentimental’ (blz. 10) schrijft hij bijvoorbeeld:

Mijn kleine moeder met je rode haar,
eens werd je ginds in een zwart graf gelegd,
een dominee heeft, galmend, aan de baar
enkele verzen uit Gods woord gezegd.

Ik was een kind van nog geen veertien jaar;
hoe zwaar viel het verbitterde gevecht
tegen mijn tranen, want het stond zo raar
en buurman had: wees dapper vent, gezegd.

Zo ging het. Dit was wat de kleine Arend moest doorstaan en dat ging hem niet in de koude kleren zitten. De woorden van de dominee boden hem geen troost en wat de buurman tegen hem zei, zorgde er enkel voor dat hij zijn tranen niet de vrije loop durfde te laten. A. Marja weet heel goed te schetsen welke emotie er door hem heenging toentertijd. Maar levert dat genoeg op, om los van de tragische gebeurtenis te kunnen blijven boeien, ook als het gevoel van medelijden met de kleine man is vervloeid? Sterk is het beeld van het rode haar dat in het zwarte graf verdwijnt. Sterk ook is de tegenstelling tussen de dominee en de buurman, die hemel en aarde lijken te personifiëren. Maar daar houdt het dan wel zo’n beetje mee op, waardoor de tekst vooral het karakter krijgt van een met poëtische middelen gepresenteerde situatieschets. Ook in de twee terzetten die volgen, is het vooral de persoonlijke emotie die voorop staat:

Wees dapper, ja, maar nu ik in de nacht
na al die jaren waak, en onverwacht
je rode haar zie en je zacht hoor spreken,

geeft noch Gods woord noch buurmans raad mij kracht
de tranen te weerstaan, die aan mij wreken,
dat jij ginds ligt en ik nooit aan je dacht.

Mooi is dat na de wending de dominee en de buurman terugkomen als figuren die hun alwetende status zijn kwijtgeraakt. Mooi ook is dat de bedwongen tranen uit de zevende regel zich in de dertiende wreken door vrijuit te stromen. Maar verder is er niets voorbij de beschreven tragiek dat zich in het geheugen schrijft.

In zijn beste gedichten heeft A. Marja het niet over zichzelf, maar bijvoorbeeld over de nieuwbouw die hij ziet opkomen (‘Nieuwbouw’ blz. 55):

Steen en stoffigheid. Betonnen blokken
worden woning. Kooi verrijst op kooi.
In de volte waar wij zullen hokken
loert de leegte nu al op haar prooi.

In dit kwatrijn laat de dichter een nieuwe woonwijk verrijzen met woorden die klinken als steen op beton. In de ongebruikelijke, vijfvoetige trocheeën klinken de echo’s door van het heien in de Hollandse klei. En de overdaad aan o-klanken wekt de associatie met het geklop van hamers op de bouwplaats. Dan komen er mensen: het zijn de journalisten, de toekomstige bewoners en de wetenschappers; allemaal hebben ze hun bedenkingen:

Krantenschrijvers fronsen. De neurosen
druipen straks als vocht de muren af.
Kroon der schepping, wilt gij hier verpozen
op uw speurtocht tussen wieg en graf?

Sociologen, kom maar wijsheid winnen.
Psychologen, tracht gerust te spieden.
Boor uw blik in wat reeds vaag zich toont!

Het is begin jaren zestig. De moderne tijd van neurosen, sociologen en psychologen is begonnen. Hoe gaat de kroon der schepping, het oudtestamentische schepsel naar Gods beeld en gelijkenis, zich in dit verre van paradijselijk ondermaanse handhaven? De dichter problematiseert de verworvenheden van de vooruitgang met een vermakelijke, ironische ondertoon. Maar dan komt de volta en tegen alle verwachtingen in presenteert hij een oplossing voor alle moeilijkheden:

Woon ik er, mij schiet het lied te binnen
dat de Heer zijn zegen wil gebieden
in beton zelfs, zo er liefde woont.

Ineens laat hij zijn ironie varen en komt hij met een stichtelijk woord ontleend aan Deuteronomium 28:8 (‘De Heere zal den zegen gebieden, dat Hij met u zij in uw schuren, en in alles, waaraan gij uw hand slaat’). Gelukkig voor het gedicht weet Marja ook in de laatste regels de lichtvoetige toon te behouden, zodat hij niet in prekerigheid vervalt. Zodoende spreekt er uit de zinnen nauwelijks bekeerdrift. Eerder lijkt de dichter te willen delen in het inzicht dat er soms ware woorden staan in de Bijbel.

En dat kan heel goed, want A. Marja was een religieus mens; de religiositeit was hem met de paplepel ingegoten. Zowel vader als grootvader was predikant en ook moeder was diepgelovig. Gedurende zijn hele leven worstelde hij met het geloof; jarenlang keerde hij de kerk de rug toe, maar op zijn sterfbed was hij weer zo vroom dat hij om een dominee verzocht die voor moest lezen uit Romeinen 14. In antwoord daarop declameerde hij gedichten uit het toen pas verschenen Verzamelde gedichten van de door hem zeer bewonderde Gerrit Achterberg. Van zijn religieuze beslommeringen is in zijn oeuvre het nodige terug te vinden . Een bekend voorbeeld is ‘Nochtans een christen’ (blz. 43):

[…]

de dressuur van de moeder
kan hebben gefaald
maar zie zijn feit
het pokerface
van de joker uit nazaret
is de enige spiegel
die hem ontmaskert
met alle heiligen
met alle schuldigen

boordevol ongeloof
looft hij u Heer
omdat ge hem zo wonderlijk
hebt gemaakt.

Het is een gedicht uit 1963. De dichter presenteert Jezus als een nar van de koning met een pokerface, een beeld waarvoor hij in die dagen voor het gerecht gesleept had kunnen worden wegens godslastering. Het onzichtbare gezicht van God wordt ontmaskerd doordat Hij zijn Zoon naar de aarde zendt om de mens een spiegel voor te houden. Het wonderlijke wezen dat hierin zichtbaar wordt, is een replica van de Schepper zelf en vanwege zijn wonderbaarlijkheid godsbewijs genoeg. De regels zijn overigens typerend voor de manier waarop A. Marja zijn vrije verzen schreef: kort, helder, zakelijk. Een zuinige benutting van alliteratie en assonantie zorgt ervoor dat het gedicht de hechtheid krijgt die het nodig heeft om niet uiteen te vallen in een reeks op curieuze wijze afgedrukte mededelingen.

A. Marja was een uitgesproken humorist en hij hield ervan om in de aanval te gaan met de ironie als wapen; tegen een voorgekauwd godsbeeld, tegen betonnen nieuwbouw. In ‘Ecce homo’ (blz. 53) hekelt hij het grijze burgermansbestaan:

Ik ben de kleine
zelfstandige
op zaterdag poets ik
fijn mijn fiat –

de kinderen doen
het aardig het zijn
geen nozems ze kijken
gezellig televisie –

[…]

Dit gedicht stamt eveneens uit 1963. Weer die korte, heldere, zakelijke regels aaneengesmeed met een minimum aan lyrische luister. Er zijn in die dagen heel wat meer van dergelijke gedichten geschreven waarin de grijze burgerman te kijk werd gezet. Je kunt je afvragen of dit gedicht, mocht het ooit zoekraken en weer teruggevonden worden zonder auteursnaam erbij, door de toekomstige letterkundigen aan de betreffende dichter kan worden toegeschreven. Als ze het weten thuis te brengen dan is dat waarschijnlijk vanwege de ironische toonzetting, die vele gedichten van A. Marja kenmerkt. Hij beschikte over het gevoel voor humor van de outcast, de man uit de periferie, de noorderling (Marja groeide op in Winschoten en woonde een groot deel van zijn leven in de stad Groningen). De eenvoudige zinnetjes waarmee ‘Ecce homo’ opent zijn meer dan welke scheldkanonnade funest voor de zielsrust van iedere eloquente huisvader die meent het gemaakt te hebben met zijn doorsneebestaan. Het risico van dergelijke, van elke opsmuk ontdane taal is tegelijkertijd dat die bijna samenvalt met de boodschap die erin wordt verkondigd. Wie met een glimlach heeft geconstateerd dat de dichter de burgerman heel aardig heeft weten te karakteriseren, heeft het gedicht daarmee ook volledig doorgrond. De tekst biedt verder weinig om je in te verdiepen.

Als het gaat over de humor in Marja’s werk mogen zijn grafschriften ten slotte niet onbesproken blijven. Deze zijn soms best grappig. In de bloemlezing zijn er vijf opgenomen waaronder ‘Op mijzelf’ (blz. 124):

Een hoopvol leven gaat hier schuil
onder een handvol kwijnend gras,
wat eenmaal Mooij & Marja was
verstopte men in deze kuil.
Maar wees in godsnaam niet bedroefd,
bedenk: mijn kromme tenen wijzen
de streek aan waar, na ’t rustloos reizen,
de ziel of hoe dat heet vertoeft.

Wie zo verstrooid werd in ’t heelal
heeft schijt aan heel dit tranendal!

Er zijn meer dichters die zich bezondigd hebben aan dergelijk morbide jolijt. Hoewel deze tekst zeker niet behoort tot Marja’s betere gedichten, bevat het wel alle ingrediënten die zijn oeuvre interessant maken: de ironie, de zelfspot, dood en religie als thema’s en regelmatige verzen en eindrijm en daarom is het terecht dat de bloemlezers het in deze bundel hebben opgenomen.

Ergens halverwege zweven is een verzameling gedichten van zeer wisselende kwaliteit. De beste zijn werkelijk goed. De slechtste hadden wat mij betreft niet herdrukt hoeven te worden. Maar wellicht is het genoeg voor de rechtvaardiging van een bestaan en weten Coen Peppelenbos en Nick ter Wal met deze bloemlezing de belangstelling voor het oeuvre van A. Marja weer aan te wakkeren.

Recensent: Ronald Ohlsen

Ergens halverwege zweven - A. Marja
Uitgeverij Kleine Uil, Groningen, 2008
ISBN 978 90 77487 68 6 - € 14,50

DE LAATSTE SLAAF - Rodaan Al Galidi

Nog juist in 2008 verscheen Al Galidi's jongste bundel: De laatste slaaf. Biografie van een terugkeer.

Al Galidi is omstreeks 1971 geboren in Al-Najaf, een klein dorpje in Zuid-Irak (hij weet niet op welke dag, of zelfs in welk jaar, hij geboren is – 'in de woestijn doen ze niet aan verjaardagen', zo valt op zijn website te lezen). Hij studeerde in Irak af als bouwkundig ingenieur.
In 1998 vluchtte hij, via Jordanië en Thailand, naar Nederland, omdat hij niet in het leger wilde. 'Van dienstweigeraars werden oren en neus afgesneden. Ze werden doodgeschoten.' (Al Galidi in een interview in NRC Handelsblad, 5 juni 2007). In Nederland vroeg hij asiel aan, dat hem werd geweigerd.
Na negen jaar wachten kon Al Galidi gebruikmaken van het generaal pardon in Nederland, maar nu was het zíjn beurt om te weigeren. Het was te laat. Hij pakte de trein naar Antwerpen om zich daar te vestigen.

Al Galidi heeft eerder drie dichtbundels (naast eveneens drie romans en drie columnbundels) geschreven: Voor de nachtegaal in het ei (2000), De fiets, de vrouw en de liefde (2002) en De herfst van Zorro (2006).
De laatste bundel werd genomineerd voor de VSB Poëzieprijs 2007.

De herfst van Zorro heeft als belangrijk thema de burgeroorlog die woedt in het binnenste van de ik: de strijd tussen zijn 'hoofd', zijn 'hart' en zijn 'pik', voor de hand liggende, en erg conventionele beelden voor respectievelijk ratio, gevoel en drift – de klassieke indeling in drieёn. Met name de verschillende strevingen van 'hart' en 'pik' zijn bepalend voor deze bundel.
Kort gezegd: de ik volgt zijn hart óf zijn pik, wanneer hij een vrouw ontmoet, inclinaties of tendensen die doen denken aan het begrippenpaar van Freud: 'zärtliche Liebe' (gevoelens van tederheid en genegenheid) versus 'sinnliche Liebe' (de lust, de drift), waarbij altijd één van beide dominant, ja allesoverheersend, is. De vrouw is ofwel object van 'edele gevoelens', waarbij men haar niet eens fysiek begeert of wil aanraken, ofwel louter lustobject.
Zelf heb ik als twintiger eens de term 'engel-hoersyndroom' gemunt: een vrouw is óf een soort petrarkisch of platonisch object van verlangen, óf (plat gezegd) je wil haar enkel neuken. Maar dat je als dertiger nog immer aan dit syndroom zou kunnen lijden, had ik niet voor mogelijk gehouden.

Naast puberale verzen bevat De herfst van Zorro ook veel infantiele gedichten.

Hé regen,
waarom val je hier?
Ben je blind, egoïstisch, ben je gek?
Waarom open je hier paraplu's
als je daar bloemen kunt openen?

(...)

Een ideetje, meer niet, een mager ideetje nog wel, hoewel het verder wordt uitgewerkt. Een gedachte is nog niet direct een gedicht.

Er valt eindeloos op te variëren, het resultaat blijft een buitengewoon matig gedicht:

Zon, waarom scheur je de aarde in Afrika,
terwijl je hoog in het noorden ingesneeuwde steden kunt ontzetten?

Of:

Wind, waarom blaas je in mijn achtertuin de blaadjes
van mijn te corrigeren drukproef weg,
terwijl je op de zee een zeilboot kunt voortbewegen?

Al Galidi's gedicht eindigt met de strofe:

Regen,
waarom ben je een douche voor groen
als je zijn leven kunt zijn?
Hé regen,
waarom val je op regen?

I rest my case.

Al Galidi heeft de hinderlijke gewoonte veelvuldig gebruik te maken van nietszeggende, lege, abstracte woorden als 'weemoed' en 'heimwee', deze state of mind rechtstreeks te benoemen in plaats van op te roepen.

Hij is een dichter die graag lollig is, de lachers op zijn hand heeft. Of, zoals hij het zelf op zijn website in aandoenlijk-gebrekkig Nederlands formuleert: 'Hij (...) heeft op meerdere festivals het publiek op zijn hand gezet.' (Wellicht een verbasterd citaat van een uitspraak gedaan in De Morgen, op zijn website op dezelfde pagina onderaan gegeven: 'Met zijn verzen, columns, voordracht en humor kreeg hij het publiek moeiteloos op zijn hand.')
Ook valt op deze website te lezen dan het Al Galidi er niet om te doen is goede of mooie gedichten te schrijven, nee, deze beoordeelt hij zelf op hun komische gehalte: 'Na zijn eerste gedichtenbundel is Al Galidi op een andere manier gaan schrijven. Als mensen om zijn gedichten moesten lachen, dan was het goed. Als ze niet lachten en zeiden dat het wel een mooi gedicht was, dan veranderde hij het.'

Ik was dus gewaarschuwd, en een gewaarschuwd mens telt voor twee, toen ik De laatste slaaf begon te lezen (een ander zou zeggen: ik was bevooroordeeld, toen ik de bundel begon te lezen). Mijn verwachtingen waren laag. Ik ben in mijn verwachtingen niet teleurgesteld.

In een nawoord c.q. verantwoording c.q. apologie zet Al Galidi uiteen waar De laatste slaaf over gaat: 'Het verhaal van het boek is simpel. De wereld is veranderd in balkons voor heren die naar boven groeien en kelders voor de slaven. (...) De slimste is de sterkste en de sterkste beklimt de trappen naar balkons. De domme blijft in de kelder. Toen iedereen slim werd door de media, begon de verticale migratie van de kelder naar het balkon en bleef alleen de hoofdpersoon van dit boek in de kelder achter: de laatste slaaf. Hij was blij om slaaf en tevreden om een bewoner van de kelder te zijn. Hij geloofde dat het beter was als hij gegeseld werd met een zweep op zijn kont dan met woorden op zijn hart. Maar de oorlog van het scherm tegen de kelder werd heftiger, zodat ook de laatste slaaf de trappen naar de balkons moest beklimmen, daar waar het leven is. Aan het eind daalt hij weer af naar de kelder, naar het thuis. Dit boek is een biografie van een terugkeer naar de kelder.'

Deze woorden worden gevolgd door veel meer verwards en onbeholpens, en Al Galidi besluit: 'Dit waren de ideeën die door mijn hoofd maalden toen ik bezig was met dit boek. Een student van de middelbare school kan al mijn ideeën weerleggen [inderdaad, WT], maar dat is niet het punt. Jij eet misschien een boterham om een brug over te steken, een ander moet een half gebakken kip verorberen om dat te doen. Het gaat om het oversteken van de brug.' Tja.

Recapitulerend valt over de 'filosofie' van De laatste slaaf te zeggen: de mensheid valt uiteen in twee groepen: heren, wonend op de balkons, en slaven, wonend in de kelders. Een tweedeling die in de verte doet denken aan die van Nietzsche, volgens welke de mensheid uiteenvalt in, jawel, heren en slaven. Nietzsches 'heer' staat voor de daad- en wilskrachtige, actieve mens, zijn 'slaaf' voor de passieve, reactieve mens. Al Galidi politiseert deze termen weliswaar (in zijn wereldbeeld zijn oosterlingen, Irakezen, vluchtelingen de slaven van tegenwoordig, terwijl westerlingen de heren zijn), maar De laatste slaaf blijft een staaltje houtje-touwtjefilosofie en -sociologie van de koude grond, waar De herfst van Zorro een staaltje houtje-touwtjepsychologie van de koude grond was.

In het openingsgedicht, dat een soort proloog vormt, wordt de ik het recht ontzegd zich te douchen:

Douche zonder water
met dit gedicht probeert de verteller het boek te verhelderen

Met shampoo,
een scheermesje
en een handdoek
ging ik de douche van anderen binnen
om mijn huid
van de slavernij te wassen.

Het water was bevroren
of kokend heet.

Toen ik het fonkelende aluminium
wilde aanraken
om het water te mengen,
hield een vreemdelingenpolitieagent,
die met mij de douche deelde, mij tegen
en vertelde
dat ik het recht had
het scheermesje te gebruiken,
de shampoo
en de handdoek,
maar niet het water.

Zo
schoren ze mijn snor,
mijn baard,
mijn okselhaar
en het borsthaar waar ik trots op was
(...)

Voor mij
is de wereld een arena,
het leven een rood stuk stof
in een hand van speer
en ben ik
een gewonde stier.

Allereerst vroeg ik me bij lezing van dit gedicht af of niet bedoeld wordt 'om de slavernij / van mijn huid te wassen', in plaats van 'om mijn huid / van de slavernij te wassen', andersom dus. Je kunt ook zeggen: 'om mijn huid / van de slavernij te ontdoen' of 'om mijn huid / van de slavernij te zuiveren'. Al Galidi kan natuurlijk ook bedoelen wat hij (zo ongeveer) zegt, namelijk: 'om mijn slavenhuid te wassen', wat met enige fantasie kan worden geformuleerd zoals het er nu staat. Ik betwijfel het. Het punt is dat ik het niet wéét omdat Al Galidi voortdurend zo aandoenlijk-gebrekkig formuleert.

'Het water was bevroren / of kokend heet.' vind ik op zich een mooie strofe. Ik stel me daarbij voor dat Al Galidi doelt op de blauwe knop, waardoor er ijskoud water uit de kraan stroomt, en de rode knop, waardoor er gloeiend heet water uit stroomt. Een typisch westers 'systeem', waarbij de warmte gereguleerd kan worden, waar dat bij de meeste 'niet-westerse' kranen (of pompen), áls die er al zijn, niet het geval is. Volgens mij wil hij hiermee niet zeggen dat het water afwisselend heel koud en heel heet is, of dat de ene douche heel heet is, de andere heel koud.

Maar hoe kunnen ze hem scheren als hij het water niet mag gebruiken?

De slotstrofe bevat een uitgewerkte vergelijking. Die is echter onzinnig. Al Galidi verwijst duidelijk naar een stierengevecht maar bij 'een rood stuk stof / in een hand van speer' kan ik mij geen voorstelling maken.
Op onze huwelijksreis hebben mijn vrouw en ik een stierengevecht bijgewoond, tijdens de ferias in Córdoba, in Andalusië. Zo'n stierengevecht verloopt als volgt: eerst lokken de matador en enkele andere toreros de stier met hun capotes, een geel met roze doek, en putten zij de stier uit. Vervolgens betreden twee picadores, ruiters op geharnaste paarden, de arena – zij steken de stier met een lange lans in nek en rug. Zij worden gevolgd door drie banderilleros, die elk twee spiesen met weerhaken in het lichaam van de stier planten. Ten slotte komt de matador weer de ring binnen. Met een muleta, een flanellen, rode doek, lokt hij de stier, om hem uiteindelijk te doden met zijn zwaard.
Een wreed schouwspel, dat ik nooit meer wil meemaken.
Het 'rood stuk stof' kan zich dus niet anders dan 'in een hand van zwaard' bevinden – en eigenlijk dan nog in de ándere hand. Sowieso komt er geen speer aan een stierengevecht te pas, alleen dus lansen en spiesen (die laatste zou je nog kunnen aanduiden als korte speren), en misschien kun je eroverheen lezen, maar de combinatie van speer en rode doek in handen van één stierenvechter (in één hand nog wel) heeft voor mij deze vergelijking geruïneerd.

Al Galidi bezondigt zich met regelmaat aan uit de bocht vliegende, op hol slaande en ontsporende of wringende en onzinnige vergelijkingen (sommigen spreken dan van 'gedurfde', 'gewaagde' of 'eigenzinnige' vergelijkingen, maar nader beschouwd blijken ze vaak nergens op te slaan of geen hout te snijden).

Zoals in het gedicht 'Het vierde mislukte begin':

Ik zit vast in een shoarmatent,
waarin ik mijn vlees moet grillen
en afhakken en in broodjes stoppen
met mayonaise.
(...)
In deze omgeving
is het blauw
de vreemdelingenpolitie
en het groen
een stoplicht.

Het is duidelijk wat Al Galidi in de slotregels probeert te doen. Hij wil het 'positieve' blauw en groen van het platteland contrasteren met het 'negatieve' blauw en groen van de westerse grote stad. Op het onbezoedelde, idyllische platteland roept blauw associaties op met de uitgestrekte, diepblauwe hemel en groen met grazige weiden en bossen, in de grote stad (Amsterdam, Antwerpen) roepen deze kleuren bij hem enkel associaties op met de vreemdelingenpolitie respectievelijk stoplichten, en daarmee met een constante dreiging (van mensen die je het land uit willen zetten) respectievelijk met wachten (zoals Al Galidi negen jaar op een verblijfsvergunning heeft moeten wachten).
Aardig bedacht. Maar de vergelijking gaat mank. Ze is slordig en ondeugdelijk.
Allereerst is een 'stoplicht' strikt genomen een 'verkeerslicht dat een signaal geeft om te stoppen'. Al Galidi bedoelt dus 'verkeerslicht'. Nu is enkel nog de Dikke Van Dalen zo recht in de leer, zo puristisch, en worden 'stoplicht' en 'verkeerslicht' tegenwoordig nagenoeg inwisselbaar gebruikt, dus dit lijkt nogal flauw van mij om hem hierop aan te vallen.
Maar laten we die regels toch eens herformuleren, dan wordt duidelijk wat eraan mankeert:

In deze omgeving
is het blauw
de vreemdelingenpolitie
en het groen
een verkeerslicht.

Een groen verkeerslicht (of 'stoplicht', zo je wil) heeft in het geheel geen negatieve associaties en connotaties (cf. 'ik krijg groen licht van de IND'), en de negatieve contrastering wordt dus tenietgedaan. Een groen verkeerslicht heeft niets te maken met stoppen of wachten, integendeel.
Het gedicht 'Het verschijnen van de heer in de kelder' vangt als volgt aan:

Mijn gezicht
is een stal,
mijn donkere kleur
een teugel.

Ze geselen elkaar
met woorden
en mij
met een zweep.

Pardon? Op zich is de vergelijking van een gezicht met een stal en een donkere huidskleur met een teugel al van bedenkelijk niveau (want wát is het punt van overeenkomst, op basis waarvan worden ze vergeleken?), maar vervolgens gaan de stal en de teugel elkaar geselen met woorden? Natuurlijk.

De eerste strofe van 'Avontuur in de kelder' luidt:

Slang van vuur.
Ze daalde van het balkon
af naar de kelder.
Haar wilde vlees
was door haar dagen gekookt
op een zacht vuur.

Is de slang nu van vuur of van (wild) vlees? Het een sluit het ander uit. En is de slang 'gekookt op een vuur' (cursivering van mij), of is de slang zélf (van) vuur?

Enkele strofen verder buitelen de vergelijkingen over elkaar heen:

Mijn lippen een spoor,
mijn tong een trein,
haar lippen
het laatste station.

Haar jurkje viel
op het stro
als een gewonde vogel
op jagende honden.
(...)

Een zweep van vuur en regen
was ik
en zij een zaadje
dat zichzelf,
de aarde
en de lucht verscheurt
om van de draden van de zon
een schaduw te weven.

Een wervelstorm van vergelijkingen, die alles op zijn weg meesleurt, de vier elementen kolkend in zijn maalstroom.

Ook het gedicht 'Liefde in de kelder' sterft aan een overdosis vergelijkingen:

De vrouw uit het vorige gedicht
wilde dat ik naast haar lag
als een fluit.
Maar ik stond,
mijn handen op de rug,
en glimlachte
als in kauwgomreclame.

Ze schreeuwde:
'Probeer te begrijpen
dat je hart geen schoen is.
Zoek niet naar de veter
om het voor mij te openen.'

Ik boog voor haar.
'Ik ben hier,
als een postzegel
op een theezakje.
(...)'

Haar vingers
waren lucifers.
(...)

Een opeenstapeling van vergelijkingen doet afbreuk aan de kracht van één van die vergelijkingen. Hoe vreemd of verrassend is een beeld immers, als je het direct laat volgen door nóg een vreemd of verrassend beeld, en nóg een, een hele trits?
Allereerst heeft een overdaad aan dergelijke beelden en vergelijkingen (en associaties) een inflatoir effect.
Belangrijker evenwel is dat een vreemd of verrassend beeld pas reliëf en betekenis krijgt tegen een achtergrond van, of ingebed in, een zekere normaliteit. Tegen de achtergrond van een min of meer vertrouwd en bekend referentiekader. Of, zoals Ger Groot (verwijzend naar Maarten Steenmeijer) het uitdrukt: 'Ze [de literatuur] moet ons aan het verwonderen brengen. Maar dat kunnen we alleen wanneer we zien hoe vreemd het is dat een ridder een windmolen bevecht alsof het een reus was. Wanneer de rest van Cervantes' wereld dus gelijk is aan die van ons, want alleen dan is er contrast en verbazing daarover.'
Ten slotte, en in samenhang hiermee, leidt een overkill aan vreemde en verrassende beelden, vergelijkingen en associaties tot willekeur.
De dichter dient dus altijd te doseren.

En dan nog: 'als een postzegel / op een theezakje'?!

Het gedicht 'Het open raam en de vlinders' bevat ook een verrassende associatie:

Het balkon
is bang voor de kelder,
zoals de sigaret
voor de pauze.

Ik begrijp de associatie pauze-sigaret. In de pauze wordt er gerookt. Maar zou een sigaret bang zijn voor de pauze? Omdat hij dan wordt verbrand zeker? Maar dat is de bestemming van iedere sigaret – áls een sigaret al een eigen wil zou hebben (compleet met gevoelsleven, et cetera), dan zou hij geróókt willen worden, hoe eerder, hoe beter, en liefst met diepe halen. Hij telt de seconden af tot de pauze en jubelt bij de bel. Want in elke sigaret schuilt een peuk.
Zeggen dat een sigaret bang is voor de pauze is hetzelfde als zeggen dat de wodka bang is voor de Rus, terwijl het natuurlijk de grootste vrienden zijn.

De openingsstrofe van 'Voor het scherm':

De afstandsbediening
is een hoektand,
de tijd een hapje
en jij een mond.

Geen commentaar.

Een laatste voorbeeld. Uit het gedicht 'Het arriveren van de zoon van de wereld':

De zoon van de wereld
werd stil,
als een worm die een merel heeft ingeslikt
en hem verandert
in een cd
waarop de stilte gekopieerd is
(...)

Ik zei het in een eerdere bespreking en ik herhaal het hier: poëzie moet geen vrijbrief zijn om maar wat te doen.

Behalve die arbitraire, en soms ronduit onzinnige vergelijkingen, bevat de bundel ook een groot aantal beelden en passages die rammelen of weinig doordacht zijn – en die bij nadere inspectie niet standhouden. Of die getuigen van Al Galidi's aandoenlijk-gebrekkige Nederlands.

Ik citeer uit het gedicht op p. 16-18:

De kelder zat vast
zonder
dat een roos hem aaide,
een verliefde hand
naar hem zwaaide
of een kanarie
in hem opgehangen werd.
Hij bleef alleen
in donker
en kou.

(...)

De kelder,
op zijn schouder
zit het balkon
van zijn hoogte
te genieten.
Zonder hem
zou het balkon uit zijn hemel vallen.
De kelder wil van het balkon scheiden,
maar die is met ijzer, cement en stenen
op zijn schouders verankerd.

De kelder mist een kanarie die 'in hem opgehangen werd'. Ik stel me hierbij een ministrop voor waarin een kanariepietje bungelt – maar dan het ontbreken daarvan. Maar Al Galidi doelt hier niet op een al dan niet opgeknoopte kanarie maar op een kooi met daarin een kanarie. Hij heeft o.a. de keuze uit de volgende mogelijkheden om dit te zeggen: 'De kelder zat vast zonder dat (...) een kanariekooi in hem opgehangen werd', '(...) zonder dat een kooi met een kanarie in hem opgehangen werd' en '(...) zonder dat een kanarie in hem kon wonen'.
Haarkloverij en muggenzifterij, ongetwijfeld. Een kniesoor die erover valt.
Maar het beeld van het balkon dat op de schouder van de kelder zit, is natuurlijk ronduit ridicuul. Als je een balkon al op de schouder van een deel van een gebouw zou willen laten rusten of steunen (of zitten, voor mijn part), dan op de schouder van de begane grond. Zit het balkon op de schouder van de kelder, dan zou dit vanzelfsprekend betekenen dat het balkon zich op straathoogte bevindt, en dat is duidelijk niet het geval, en kan het geval niet zijn. Een balkon en een kelder staan nu eenmaal op geen enkele wijze direct met elkaar in verbinding.
En ook de regels 'Zonder hem zou het balkon uit zijn hemel vallen' snijden geen hout: zonder het fundament en/of de begane grond: ja, dán zou het balkon 'uit zijn hemel vallen'.

En in het gedicht 'Het open raam en de vlinders' valt de volgende strofe te lezen:

Ik
ben
meer
dan
ook
bang
voor de kelder.

Vanwaar die woordsmalle regels? En wordt hier soms bedoeld: 'Ik ben meer dan wat (dan) ook bang voor de kelder.'? Het zou kunnen, maar het blijft speculeren.

Maar ach, Al Galidi heeft dan ook niet de pretentie goede of mooie gedichten te schrijven, maar gedichten 'waar mensen om moeten lachen'.

Ik denk dat 'Het journaal van het balkon' bedoeld is om te lachen:

'Dames en heren,
goedenavond.
Dit is het nieuws van 6 juli.
In de kelder
zijn vanmorgen 860 mensen omgekomen
bij verschillende bomaanslagen
en werd de balkonse soldaat John Smith
door een kogel geraakt
in zijn linkerbeen.
(...)
Rafael Nadal is de winnaar geworden
van Wimbledon.
De 22-jarige Spanjaard
versloeg vijfvoudig kampioen Roger Federer
in vijf sets:
6-4 6-4 6-7 (5) 6-7 (8) 9-7.
Het is de eerste eindzege
van Nadal op Wimbledon.'

Een flauw, kinderachtig, readymadeachtig gedicht, dat natuurlijk niet alléén grappig bedoeld is, maar ook grimmig-wrang, het levert bittere kritiek op het Westen: terwijl er massa's mensen sterven in de kelders (lees: het niet-Westen), kijken wij naar een partijtje tennis. Een gedicht, kortom, met een lach én een traan.

Dit tragikomische, geëngageerde gedicht wordt gevolgd door het ultrakorte 'Ogen achter de tralies van het hoofd':

Ze kijken op het scherm naar het weer
en niet door het raam.

Wederom meer een gedachte dan een gedicht, een flinterdun ideetje, een aforisme, een oneliner. Natuurlijk is ook hier sprake van kritiek op de 'balkonse' (westerse) gewoonte liever op http://www.buienradar.nl/ (of een willekeurig weerbericht op internet of tv) te kijken wat voor weer het is, dan een blik uit het raam te werpen.

Het gedicht 'De vrouw van het balkon' is dan weer buitengewoon breedsprakig. Al Galidi zet zijn geliefde stijlfiguren van de enumeratie en de parallellie met alle kracht in, met een bijkans Israëlische alle-bommen-losmentaliteit:

Ze heeft een ventilator,
een afzuigkap,
een raam naar de zee,
een raam naar het bos,
maar ze is benauwd.

Punt is dat je op je klompen aanvoelt waar dit gedicht naartoe gaat, het is op zijn minst nogal... voorspelbaar. Elke strofe bestaat uit een opsomming gevolgd door een 'clou', die in flagrante tegenspraak lijkt met het voorgaande.

Ze heeft een kachel,
hout voor vele winters,
centrale verwarming,
een elektrische deken,
een thermostaat,
geïsoleerde muren,
een eigen sauna,
maar ze heeft het koud.

Die zag u niet aankomen, hè?

De volgende strofe, drastisch ingekort, gaat zo (u mag de clou raden):

Ze heeft een koelkast,
een fornuis,
een magnetron,
gas, elektriciteit en stromend water.
Ze heeft een supermarkt vlakbij,
een nieuwe grote keuken
en indien ze geen zin of tijd heeft om te koken
telefoonnummers van Chinezen, Indiërs, Surinamers,
(...)
Ze heeft ook – ik zou het bijna vergeten –
kant-en-klare maaltijden, in de diepvries,
maar...

Bingo!

maar ze heeft honger.

Volgende strofe:

Ze heeft gewone politie,
(...)
bewakingscamera's,
wakkere ambtenaren
(...)
maar...

...ze voelt zich onveilig? Bijna!

maar ze is bang.

Nog eentje.

Ze heeft bioscopen,
filmhuizen, videotheken,
kroegen, cafés, bars, theaters en zwembaden, dierentuinen,
parken, kinderboerderijen.
Ze heeft een cd-speler, een dvd-speler, een platenspeler, internet,
een vaste telefoon, een mobiel en spelletjes,
maar...

Even kijken, een opsomming-in-de-categorie-amusement/vermaak. Dan... dus...

maar ze verveelt zich.

Precies!

En zo pruttelt 'De vrouw van het balkon' drie pagina's voort. Een karikatuur van de moderne, westerse vrouw die alles heeft maar niet weet wat ze wil en ongelukkig is.

Het direct hieropvolgende gedicht is dan weer ultrakort. Voor de slechte verstaander geeft het de diepere betekenis, de moraal, van 'De vrouw van het balkon':

Korte versie van het vorige gedicht

Ze is arm,
omdat ze niets meer nodig heeft.

Een bijna confuciaanse levenswijsheid, verpakt in een paradox, zoals dat hoort met confuciaanse levenswijsheden.

En zo zijn Al Galidi's gedichten nu eens te herleiden tot magere ideetjes of zíjn het niet eens gedichten maar op zijn best aforismen, dan weer (doorgaans) zijn ze oeverloos, en babbelt en kabbelt het maar voort. Het zou allemaal wat soberder mogen, wat gedoseerder, wat economischer. Al Galidi is vaak lang van stof, alsof hij op zijn praatstoel zit.

Bovendien, alle pogingen om poëzie te schrijven 'waar mensen om moeten lachen' ten spijt, is De laatste slaaf een nogal klaaglijke bundel geworden: het woord 'huilen' of 'gehuil' komt er maar liefst 25 keer in voor, het lege, abstracte woord 'pijn' 13 keer. (En met het woord 'huilen' wordt natuurlijk enkel het lege, abstracte woord 'verdriet' omzeild; feitelijk is het even nietszeggend.) 'Zweep' en 'geselen' scoren ook goed, met respectievelijk 19 en 12 treffers.

Al Galidi zal overigens niet wakkerliggen van deze negatieve kritiek. Ondanks het feit dat, of, veel waarschijnlijker, juist omdat politiek asiel in Nederland hem lange tijd werd ontzegd, wordt hij alom bejubeld en omarmd – niet alleen in Nederland, maar ook in België.
Bij mijn weten lieten alleen Adriaan Jaeggi in Nederland en Bart Van der Straeten zich in het verleden negatief uit over Al Galidi's poëzie; en dat nog wel zijdelings, in een bespreking van De 100 beste gedichten van 2006 respectievelijk van de bundels van de VSB Poëzieprijs-genomineerden voor het jaar 2007.
De rest draagt hem op handen.

Al Galidi begint meer en meer te lijken op de troetel-Irakees van Nederland en België (de troetel-Marokkaan van Nederland, Ali B., kan overigens net zo goed rappen als Al Galidi kan dichten).
Is het vanwege politieke correctheid? Is het vanwege plaatsvervangende schaamte omdat de Nederlandse regering weigerde hem politiek asiel te verlenen? (Een schaamte, overigens, die geheel en al terecht is, maar die niets te maken heeft met de vermeende poëtische kwaliteiten van Al Galidi.) Is het vanwege de 'charme' van het exotische? Ik weet het niet.

Als de lezer hier enige boosheid en ergernis bespeurt, dan niet jegens Al Galidi (hoewel het lezen van de bundel mij hoofdpijn heeft bezorgd – hij dicht zoals hij wíl dichten, en daar moet hij vooral mee doorgaan; het wordt klaarblijkelijk hogelijk gewaardeerd) maar vanwege de bijna unanieme bewieroking van zijn poëzie (wat dat aangaat ben ik een roepende in de woestijn). Al Galidi is ongetwijfeld een goede romancier, columnist en pamflettist, een goede dichter is hij in mijn ogen niet.

P.S. Ik wilde aanvankelijk ook een en ander positiefs over de bundel melden, maar dat is 'erbij ingeschoten'. Bij dezen wil ik toch nog enige passages citeren waarin ik een glimp opving van Al Galidi's dichttalent (voor het overige kan ik enkel zeggen: hij heeft genoeg pleitbezorgers):

(...)
en
ik
leef nog.
Ik kook voor mijn vrienden,
(...)
en het belangrijkste:
ik kan nog slapen,
minstens zes uur per nacht
en soms zelfs
zonder slaaptabletten.

Een sterk slot van een gedicht. Zo ook het volgende:

Over onsterfelijke onderwerpen
zal ik niet vertellen,
maar over de zieke apotheek
die op medicijnen wacht
en de vlinders, de vlinders,
ach, de vlinders.

Dit is zonder meer mooi, krachtig, sober.

Recensent: Willem Thies

De laatste slaaf. Biografie van een terugkeer – Rodaan Al Galidi
Meulenhoff/Manteau, Amsterdam/Antwerpen, 2008
ISBN 978 90 8542 166 5 - € 19,95

aLDiDa - Frank Pollet

Na LaDiDa (2000) en DaLiDa (2004) publiceerde Frank Pollet in het vorig najaar het onvermijdelijk geworden slotdeel van zijn trilogie: aLDiDa. Geen commerciële titels, maar wel vrolijk. Ze kunnen gemakkelijk geneuried worden, merkte ik de afgelopen dagen tijdens het schrijven van deze recensie. Ook titelgrapjes als "lahlahlahdida" et cetera doen het aardig.

De drie bundels bevatten in totaal 9 afdelingen van 9 gedichten elk. 81 gedichten in totaal. Deze gedichten zijn allemaal 9 versregels lang. Helaas zijn niet al die regels 9 lettergrepen groot, maar je kunt het ook overdrijven natuurlijk. Deze cijfermatige inleiding zette mij aan tot enig zoekwerk, dat mij naar China bracht.

De Chinese keizer mocht in totaal 81 concubines aanhouden, mede omdat het cijfer 9 een geluksgetal was en symbool van de hemel en de keizer - en 9 maal 9 is 81. De Verboden Stad had, alles meegerekend, 9999 vertrekken - en in de grote houten poort die toegang biedt zijn 9 x 9 klinknagels geslagen.

(Het verwijt dat ik mij niet in de te recenseren materie verdiep, mag na lezing van de voorgaande alinea definitief naar het rijk der fabelen worden verwezen. Het verschaft mij hoe dan ook de schijn van enige geleerdheid, deze door de auteur zelf verstrekte informatie.)

Pollets trilogie heeft weinig met concubines te maken, maar wel met het streven naar geluk. Ik vermoed dat het getal 9 daarom zo dominant is in de opbouw van de bundels: 3 x 3 versregels per gedicht, 9 gedichten per cyclus, dat is dus 9 x 9 oftewel 81 versregels per cyclus; elke cyclus een keizerlijk streven in zichzelf.

Of een koninklijk streven, want de koning speelt een belangrijke rol in de slotcyclus van aLDiDa 'Elvis [doesn't live here anymore]'. Elvis is hier weliswaar heel anders dan wij hem denken te kennen; gedicht '2' omschrijft hem aldus:

Ik ben geen verhaal
Dus ben ik Elvis
Van de karaoke bar.

Ik moet bekennen dat ik helemaal
Gek ben van Elvis, dat ik Elvis
Adem en een zanger word die hoorbaar

Zijn songs omhelst. De heupen op amaal
Shoe cup! Mm mm, oh yeah yeah! Elvis
Met de ogen toe. Elvis is geen ambtenaar.

Om te beginnen: Elvis in een karaoke bar als ultiem geluksmoment... kom er maar eens op. Ik vind dat troostend van triestigheid. Alsof Elvis ineens de vertegenwoordiger is van de hoge cultuur, die in een tempel van kitsch en wansmaak wordt beleden door een sukkel van een ambtenaar, in een gedicht dat knispert en knettert van de levenslust. Dat is niet "geen verhaal", dat is een mooi beeld van deze karaoke-tijd vol karaoke-meningen.

Je zou er cultuurpessimist van worden, maar daar geeft Pollet je niet de kans toe. Elvis is namelijk niet zomaar een "koning", hij is dé koning. Die de mensheid in deze karaoke-tijd zou moeten bijstaan, al doet hij dat - zeker nu de karaoke-cultuur op apegapen ligt - niet altijd, of zeg maar gerust: nooit. Het slotgedicht, '9':

Het is 4 uur en 10
Glazen later en de lucht
Staat op en de zaal gaat leeg

En het licht loopt uit en Elvis
Has left the building en sins mabebie leftmie
Ettie ent of loonlie striet en ik

Ga nog niet naar huis
En aget solo lie akoetaai en
Elvis, waarom hebt gij mij verlaten?

Aan het eind van deze geluksbundel heeft de koning zijn schepsels verlaten - alleen, maar vreemd genoeg niet minder gelukkig. Deze truc lukt Pollet omdat hij zijn bundel vol taalplezier en woordlust weet te stoppen. Van de eerste cyclus, handelend over een andere koning, namelijk Clovis, via de 'Zeisspreuken' waaruit het middendeel bestaat tot en met de afsluitende Elvisgedichten.

De cyclus 'Zeisspreuken' gaan natuurlijk over spreuken die een "zij" spreekt, maar zijn tegelijkertijd woorden van de Zeis Zelf, de dood. Die in het middelste gedicht 'Koude Kermis' met een opmerkelijke woordreeks aan komt zetten:

En dan volgt hier het torsiemoment - aLDiDa
[ZeGTeReuSDieKoMTeReuSDieKomT] -
Maar dat woord wringt als een nauwe schoen

In het vers, maar niet in zijn betekenis, maar
Wel tussen de haakjes, maar toch vermomt
Die reus zich als een vreemdeling in zijn gewone jas en doen

Maar dan. Slaat de koude toe. Maar geen melkboerhondenhaar
Op zijn hoofd dat die dag aan weken denkt. ' ',
Zeise. 'Laat ik er maar het zwijgen toedoen.'

aLDiDa is een bundel van een dichter die zo langzamerhand maar eens wat bekender moet worden dan hij nu is. Die ook buiten de kring van liefhebbers bekendheid moet gaan verwerven. Want een dichter die taalplezier, vakmanschap en het uitdragen van een boodschap (zie de geciteerde Elvisgedichten) weet te gieten in een bundel (en een trilogie) waar de vonken van afslaan - zo'n dichter is klaar voor het ontvangen van prijzen. En dan bedoel ik niet een van die talloze wisselbokalen die Vlaanderen rijk is, maar échte prijzen.

Recensent: Chrétien Breukers

aLDiDa - Frank Pollet
Uitgeverij P, Leuven, 2008
ISBN 978 90 79433 10 0 - € 15,00