POËZIERAPPORT

!!! BELANGRIJK BERICHT !!!

2009-04-05T11:06:00.002+02:00

WIJ ZIJN VERHUISD NAAR http://www.pzr.be

VOOR DE STAD EN DE WERELD - Erwin Mortier

2009-03-24T21:26:00.004+01:00

WAT BOT, EN DAT IS ALLES

Voor de Stad en de Wereld is niet alleen de titel van een bundel uit 2006 van Erwin Mortier (1965), het is nu ook de overkoepelende titel van een mooie uitgave waarin Mortier al zijn ‘gedichten tot dusver’ heeft samengebundeld. In het spoor van o.m. Cees Nooteboom en Sybren Polet koos de dichter in deze verzameling voor een omgekeerde chronologie. De meest recente gedichten staan vooraan, de debuutbundel achteraan. Deze kreeftengang heeft een vreemd effect: de gedichten worden steeds intimistischer, lijken zich strakker te gaan reduceren tot één enkele kern, terwijl in feite Mortier zich ontwikkelt naar een grotere, zich thematisch wijder vertakkende assertiviteit en wereldse betrokkenheid. In deze recensie houd ik me wel aan een voorwaartse chronologie.

Mortier verwierf bekendheid als romanschrijver. Maar op elke bladzijde van die veelgelezen boeken doet zich de lyricus vermoeden. Op het narratieve niveau gebeurt er eigenlijk erg weinig. In het flinterdunne plot van bijvoorbeeld Mijn tweede huid wordt er meer gesuggereerd dan verteld. Zijn taal fluistert ons meer toe dan dat ze ons zegt.

Zijn romans zingen. Het als 'poëtisch proza' bestempelen klinkt me ietsje te ordinair, te sentimenteel. Sommige passages zijn meer dan wat poëtisch klinkend: ze zijn krachtig lyrisch. Ik zou dit met allerlei citaten kunnen staven. Ze zijn zo te rapen. Het volstaat om die romans te lezen. Maar toch ik pluk er ééntje uit: een anafoor, een (wel erg poëticaal, zich tussen het lyrische en het beschouwende bekennende) fragment uit Godenslaap, pag.157):

'Jaloers op de schilders, op hun woordenschat van coloriet. Jaloers omdat ik de taal niet kan fijnstampen in een mortier en naar goeddunken vloeiend of pasteus kan maken door er olie doorheen te mengen, noch een nieuwe kleur kan scheppen door wat poeder van het ene woord aan wat poeder van het andere toe te voegen. Jaloers ook, omdat er geen taal bestaat waarmee je eerst een ondergrond kunt aanbrengen, die door het kleurenweefsel dat je erboven legt heen blijft schemeren. Jaloers omdat ik een taal zou willen die geen betekenis draagt, maar bovenal intensiteit, een betekenis die aan betekenis ontstijgt, en die je hier niet zozeer zou moeten lezen, als wel bezien, met de geletterdheid van het oog, de eruditie van het netvlies'

Bovenal intensiteit – dit is het wat de gedichten van Mortier kenmerkt. De boog van de taal wordt strak gespannen: dat wordt dan gecombineerd met een rijke, verrassende schakering aan vocabularium, wat het thema van de gedichten ook moge zijn.

De debuutbundel Vergeten licht lijkt me – qua sfeer en karakter – aan te sluiten bij de romans van Mortier (althans deze van Marcel tot Sluitertijd). Vooral de cyclus 'Huis in ons' beklijft. Hier wordt niet alleen het huis als 'plek', als 'ruimte' verkend. Maar in de fijne opbouw van de cyclus wordt vooral het 'vergeten licht' van het huis geëvoceerd: wat het huis was in de tijd, het huis van de tijd, het huis als onderdak voor een verleden. Een verleden – en bij deze dus ook het verleden van de taal – wordt gerehabiliteerd. De dichter verklaart zich quasi solidair met het verleden. Zo merk je een zowel structurele als mentale verschuiving van 'het huis in mij' naar 'het huis in ons'.

(...) Er is plaats genoeg
voor iedereen, voor ons, om bijna transparant
in steeds dit huis de tijd te vullen

en stilaan in de spanten op te gaan
Het houdt ons vast, het huis. Het laat ons gaan
Ons prominent afwezig zijn en toch bestaan.

Zoals uit deze laatste regel valt af te lezen wordt met dat 'ons' ook de doden bedoeld. In Godenslaap lezen we de volgende regel: 'Wie schrijft organiseert zijn eigen spiritisme'. Doden – zo noteert hij verder – 'hunkeren naar een levende geest om in rond te zingen'. Boeken en gedichten fungeren – in deze visie – als een soort medium. Het schrift aanroept, roept de doden op. Het schrift als geheugen. Te lang, helaas, om het in zijn geheel te citeren wil ik hier verwijzen naar het prachtig afsluitend gedicht van deze cyclus: ‘Reünie’. Een machtige aanroeping van de doden die ooit het huis bewoonden. 'Kom alles wacht. Alles staat klaar.' Een gedicht om tot in zijn spanten in op te gaan.

In een tekst uit 2007 'Een gedicht zonder poten is doof' lezen we onder meer het volgende:

'De poëzie is een open graf, een oude bruinkoolmijn, een natuurlijk asfaltmeer. In haar groeven en bodemlagen vindt de compostering der connotaties plaats. De taal sterft er in zijn betekenissen weg en kan er uit zijn eigen restanten opstaan, tegelijk piepjong en millennia oud. Poëzie speelt met de jeugd en het ouderdom van het woord, om ons te herinneren aan wat komen gaat en ons voor te bereiden op wat geweest is. Ze is geen graat in de keel of een kerf in een elandbot, alleen maar schrift of tekst. Ze is levende en stervende taal, verbijstering en extase, een monsterlijk veelstemmige windhoos. Ze is de galm van naamloze adem, ons collectieve strottenhoofd, het schuren van lucht door longblaas en slijmvlies, metabolisme van klank en betekenis, immer precair en met een zucht van vergeefsheid in de twijfelachtige zeggingskracht van haar woordenschatten. Ze is ook de grammofoonplaat van onze voorouders, die allang tot stof vergaan zijn, maar aan wier eindeloos rondjes draaiende lettergrepen homeopathische restfracties van hun bestaan vastkleven, waarvan we ons nooit helemaal zullen ontdoen.'

Een beetje een Nederlandstalige variant op het lyrisme critique van de Franse dichter Jean-Michel Maulpoix. Neen, erg innoverend zal Mortier wel niet zijn, maar iemand die zo krachtig zijn poëticale betrachting formuleert kan je toch moeilijk als een 'plaatselijk' dichter beschouwen, zoals dat in de bloemlezing Hotel New Flandres gebeurt. Het poëtisch werk van Mortier verdient volgens mij meer dan dat ene sterretje. De bundels Uit één vinger valt men niet en Voor de Stad en de Wereld bewijzen dit. Thematisch wagen ze zich verder dan dit in Mortiers romans gebeurt. Met deze poëzie gaat hij andere gebieden verkennen.

Uit een vinger valt men niet is wellicht de meest lijvige en ook de meest complexe bundel tot op heden. Dit boek vond zijn aanleiding in foto’s die Lieve Blanquart maakte van een leegstaand klooster. Complex – althans voor mij – want in heel wat gedichten staan al dan niet expliciete verwijzingen naar allerlei kerkelijke rituelen en liturgieën, Bijbelse teksten en mystici die me ontsnappen. Een religieuze tekstwereld die me niet vertrouwd is. Waarnaar deze intertekstualiteit precies verwijst en/of wat er eventueel wel of niet aan wordt ontregeld ontgaat me vele keren; deze gedichten vragen om meerdere lezingen en om lectuur in de marge ervan. Een voorbeeld van wat al dan niet zo’n ontregeling zou kunnen betekenen: de uit zeven gedichten bestaande cyclus 'Hadewijch variaties' (waarin onder meer het vaak geciteerde gedicht 'Brief achtentwintig'). In het Hadewijch-nummer van het tijdschrift Revolver (nr. 135, september 2007), schrijft Hans Groenewegen over deze reeks het volgende: 'Mortiers variaties laten een breuk uitkomen. Hij verdisconteert een twintigste-eeuws standpunt. Bij alle lyrische identificatie maakt hij toch zichtbaar dat de dertiende en de eenentwintigste eeuw door een kloof gescheiden zijn.'

Dit betekent geenszins dat deze bundel een gesloten boek blijft. Er is steeds weer de aanwezigheid van die bijna sacrale, sacramentele taal. De bundel draaft, kraakt. Een tekstverzameling botten ('botten', het woord valt regelmatig), maar zonder dat de lezer ervan morbide wordt. De ondertoon is elegisch alsof om die (door Groenewegen aangegeven) kloof wordt getreurd. Ook hier weer worden ruim de doden geëvoceerd –

We zouden onze doden
moeten kunnen samenleggen
patience spelen
met hun vormen

– maar ook dingen worden bezongen: sleutelbossen, theedoeken, lege koppen en een heel depot voor verboden voorwerpen – dat laatste levert een poem for the millions op, luister maar). Verder wordt er verscheidene keren naar de kindertijd gewuifd en er staat een kostelijk portret in van een onbekende matrone:

(...) Ze draagt
een zwarte jurk zonder mouwen
waaruit haar bovenarmen
zich tevoorschijn wurmen als biggen
uit een zeug.

Over de bundel Voor de Stad en de Wereld schreef ik hier al eerder. Aan deze recensie heb ik niets toe te voegen. 'Mit Brennender Sorge' – met al zijn orale, orerende, liturgische potenties – blijf ik ongemeen sterk vinden. Voorwaar een onvervalste hagenpreek. Deze uitgave werd in de collectie uitgebreid, zeg maar verrijkt, met het drieluik 'Politique des poètes' waarin in de laatste regels van deze cyclus sympathiek plaats wordt vrijgemaakt voor een wat anarchistisch aanvoelende lichtzinnigheid:

Al zijn tijd en al zijn slachtingen ten spijt,
schateren wij in kieren, laten scharnieren
janken en vouwen wij vliegers

puntige vliegers uit formulieren.

Wat mij toen wel ontsnapte, is dat de titel van deze bundel een vertaling van Urbi et Orbi was. De link met 'Mit brennender Sorge' is meteen gelegd. Dat Mortier opnieuw deze titel kiest voor deze collectie, klinkt als een sommatie. Er is iets profetisch en iets waarschuwends in de recentste gedichten van Mortier. In 'Terug naar Jeruzalem' en 'Barbe-Bleu'. Ze werden respectievelijk geschreven bij muziek van Monteverdi en een opera van Paul Dukas (op tekst van Maurice Maeterlinck). Twee levensgrote Balletten over Macht. En over wreedheid. Twee teksten waarin 'Hoop geen taal meer kent' en die als bloed aan de empathische lezer blijft kleven.
Zoveel bruutheid schuilt in schoonheid, daar verwittigt ons de dichter voor. Er staan knarsende, sissend cynische verzen te lezen.

Ik heb mijn delicaat dieet van kalfsvlees en calamiteiten gehad.
Van marinade en moord. Zwezerik en zelfmoord.
Pulitzer Prize Pudding en stoemp van menselijke
ingewanden.

Kurkdroog maar pregnant staan en klinken deze woorden:

Geen vlekken.
Geen spoor van stank.
Wat bot, en dat is alles.

Of variërend met weliswaar dezelfde dreiging:

Kon een tekst maar rotten
als vlees, kon hij maar breken.
Vervallen tot puin.

En weer verschijnen hier de doden die ons dit keer groen doen lachen:

Wat zou Vrede zijn
zonder haar kerkhoven?

De hopen, de stapels verdroogde lijken
zorgvuldig uitgestald
voor onze ogen
in bruidsjurken

van ongebluste kalk.
De doden,

altijd onderdanig,
nooit bestrijden zij
hun grimmige werkbestaan.

Blijven stom,
blijven hun statische

stichtende striptease dansen

in de nachtclub die Nooit Meer
Oorlog heet.

Blijf lachen.

Wat mij betreft – en deze verzameling bewijst het: Mortier is een belangrijk dichter. Met hem mag de Nederlandse taal en poëzie zich voortreffelijk gelukkig prijzen.

Recensent: Alain Delmotte

Voor de stad en de wereld (De gedichten tot dusver) - Erwin Mortier
De Bezige Bij, Amsterdam, 2009
ISBN 978 90 2343 279 1 - € 18,90

NAMENS DE ANDER - Ester Naomi Perquin

2009-03-12T10:18:00.001+01:00

Ester Naomi Perquin (1980) ontving in 2007 de eerste Debuutprijs Het Liegend Konijn voor haar dichtbundel Servetten halfstok. Eind januari van dit jaar verscheen haar tweede bundel: Namens de ander.

Perquin schrijft intelligente, geestige poëzie, soms ernstig-speels (als een vroegwijs kind, een kind 'met een oude ziel') aftastend en onderzoekend, vaker reflectief, zeer zelfbewust, overwegend, als het ware hardop denkend. De gedichten zijn trefzeker en afgemeten geformuleerd, maar hebben daardoor nu en dan ook iets koels en berekends, en Perquin bedient zich somtijds van een wat ouderwets en vormelijk idioom: 'steevast' ('Risico's' en 'Aan de oppervlakte'), 'plotsklaps en onverhoeds' ('Het voorafgaande'), 'hoegenaamd' ('Beroep'), 'plompverloren' ('Wenken'), 'potdorie' ('Hier tekenen alstublieft'). Hiernaast komt de oude naamvalsvorm 'te allen tijde' (overigens goed gespeld!) maar liefst tweemaal voor, en wordt in het gedicht 'Voorbeeld' het ambtelijke voorzetsel 'omtrent' gebruikt, waar evengoed 'over' had kunnen staan. Ik ben geen liefhebber van dergelijk formeel en archaïsch taalgebruik in poëzie – het geeft haar iets stijfs, iets omslachtigs ook, ontneemt haar haar souplesse.

Daar staat tegenover dat Perquin over het vermogen beschikt woorden op verrassende, onconventionele en uiterst effectieve wijze te combineren. Vaak is in deze gevallen één van deze woorden een fysiek beeld, een lichaamsdeel, dat gekoppeld wordt aan een woord uit een heel andere categorie, bijvoorbeeld een term van toepassing op taalgebruik en argumentatieleer: 'al die knappe, / terzake doende botten' ('The importance of being chicken'), 'U (...) had geen zorgvuldig gezicht' ('De laatste onbekende'), 'het tasten / van de scherpe handen overleefd' ('Wij bieden onze verontschuldigingen aan'), 'je pas tot stand / gebrachte mond' ('Schilder / geschilderde'), 'hij (...) verzamelt een gezicht' ('Hoogseizoen'). Hier worden woorden 'afkomstig uit verschillende werelden' in een fonkelnieuw, betekenisgenererend verband geplaatst.

Perquin combineert niet alleen disparate woorden op verrassende wijze, ik heb haar er ook op betrapt een compleet nieuw woord te bedenken. Het gedicht 'Grote broer' bevat een fraai neologisme:

Geen vader of moeder om ons uit de bomen te halen
voor eten of slaap, de klimrijkste zomer in jaren.

Ik wilde geen staart, scheurde jurken aan flarden,
raakte met haren in takken verward – jij haalde
een schaar en ik werd een soldaat maar
het zwaard was zo zwaar en het schild
kreeg ik niet van de grond.

Je schreeuwde me hoger – ik klom dus en klom.
Warmte trok in de bomen, tot diep in de nacht
lag jij als een dier op de onderste tak.

Er konden geen leeuwen of moordenaars komen.
Ik hield, voor een meisje, uitstekend de wacht.

Het 'klimrijkste' – gevormd analoog aan een woord als 'kleurrijkste' – is een aardige vondst en het beeld 'lag jij als een dier op de onderste tak' is treffend: wilde dieren, zoals panters en slangen, liggen immers vaak op de onderste tak van een boom, slapend, wachtend op een prooi of deze verorberend.

Een belangrijk motief in Namens de ander is het bepalen en afbakenen van de eigen identiteit, de noodzaak om jezelf te definiёren en positioneren – tegenover (ook letterlijk 'tegenover') de ander. Waarin bestaat nu precies je eigenheid, je eenmaligheid, je singulariteit, met name binnen een hechte (liefdes)relatie, wie is 'ik' en wie is 'de ander'? (Maar ook binnen een andere 'wij', een menigte bijvoorbeeld.)

Een ander, hieraan nauw verwant motief is de gewoonte, de gewenning: binnen een hechte relatie ontstaan patronen, je raakt met elkaar verweven (soms kapsel je elkaar zelfs in), bepaalde handelingen raken ingesleten.

Risico's

Onze gebruikelijke kamer. Geheel volgens afspraak richten de muren
zich op. Het raam ontvouwt, compleet

met gesloten gordijnen. Dit zou het begin van de nacht kunnen zijn
of het eind van de dag. Vormvast schemerdonker,

wat grappen over daglicht dat minder en minder verdraagt. De geur
van hout en overrijpe mandarijnen.

Kijk, daar komen de kastjes tevoorschijn, het tweepersoonsbed
tekent zich af met de lakens en dekens,

de sprei met de vlek ligt precies waar hij lag. Eenmaal beneden
hernemen we onze gezichten, schuiven we aan

en het uitzicht vult de kozijnen: landerijen, drie wankele bomen.
We weten al lang wat we nu zullen nemen:

het voorgerecht dat steevast tegenvalt, de biefstuk en de appeltaart.
We zijn ouder geworden, kunnen inmiddels

iets beters betalen. Het regent hier de meeste dagen van het jaar.
Het grootste gevaar dekt ons toe

met dezelfde plek, dezelfde kamer. We wagen ons gewoontes in,
hebben ons lief. We herhalen.

Een gedicht dat aan duidelijkheid niets te wensen overlaat: 'gebruikelijke', 'Geheel volgens afspraak' (het 'afspraak' in deze zin kan duiden op 'conventies', patronen die er geleidelijk in geslopen zijn, zoals het gegroeid is, zoals altijd, volgens ongeschreven regels, een stilzwijgende afspraak, volgens vaste gewoonte), 'Vormvast' (onveranderlijk dus), 'ligt precies waar hij lag' (onveranderlijk, zoals altijd), 'We weten al lang wat we nu zullen nemen' (namelijk: hetzelfde als altijd), 'steevast' (volgens vaste gewoonte, zoals altijd), 'de meeste dagen van het jaar', 'dezelfde plek, dezelfde kamer'. De conclusie is dan ook weinig verrassend, komt niet geheel en al uit de lucht vallen: 'We wagen ons gewoontes in, / hebben ons lief. We herhalen.' (Dat is dan ook mijn voornaamste, misschien wel enige relevante bezwaar tegen deze bundel: in sommige gedichten werkt Perquin de gedachte zó sterk uit, dat alle 'openheid' en suggestiviteit eraan worden ontnomen.)
De titel is dan ook van een bijkans schrijnende ironie: wie immers volledig volgens vaste gewoonten leeft en opereert, vermijdt iedere mogelijke onzekerheid, ieder risico.

'Verandering' is feitelijk de tweelingbroer of -zus van bovengenoemd gedicht:

Wij houden ze op afstand door het meest gebruikte
trouw te blijven, door altijd de kleur van de gordijnen,
altijd de rand van het bed aan te wijzen,

de afstand tussen hand en glas, door tijd die vooraf
dient te worden klemgezet en groeien in onze
jaren lang gehuurde kamers vast
aan de punt van de pen, steeds op hetzelfde moment
met dezelfde beweging opengemaakt.

Wij drinken vastgestelde wijn strikt afgemeten, zoeken
niet meer – bescherm ons, gewoonte, wees alles
omvattend, raak ons ingesleten,

ten slotte zal er niets zijn, blijft er niets in zicht
dat langer dan de nacht duurt
in ons wakker ligt.

Ook 'Verandering' gaat over patronen, gewenning, gewoonten: 'door het meest gebruikte trouw te blijven' ('het meest gebruikte' geeft op zich al een gewoonte aan, of althans een voorkeur; vervolgens houdt men ook nog een keer vast aan, is men loyaal aan deze gewoonte – het is bijna een pleonasme), 'door altijd (...), altijd (...)', 'klemgezet', 'groeien in onze / jaren lang gehuurde kamers vast', 'steeds op hetzelfde moment / met dezelfde beweging', 'Wij drinken vastgestelde wijn strikt afgemeten'. (De laatste formulering, en dan met name het 'vastgestelde wijn', vind ik bijzonder scherp en treffend.) Het is niet mis te verstaan wat Perquin ons in dit gedicht wil zeggen maar voor de zekerheid wordt de gewoonte ook nog eens rechtstreeks aangesproken, op welhaast bezwerende wijze: 'bescherm ons, gewoonte, wees alles / omvattend, raak ons ingesleten'.
De titel 'Verandering' is natuurlijk al even ironisch als de titel van tweelinggedicht 'Risico's'.

Omdat de 'ik' en 'de ander' in een langdurige liefdesrelatie zo zijn verweven met elkaar en zijn ingesponnen in gewoonten, raakt de indentiteit van de ik vertroebeld of ondergesneeuwd. Waar staat hij of zij ten opzichte van de ander, waar houdt de ik op en begint de ander?

Vreemden

Zoals je jezelf op een foto waarop je ruggelings staat afgebeeld
herkent maar omdat het onnatuurlijk blijft
liever niet meer bent – zo is de ander

precies zoals je zelf al denkt: het is niet goed teveel te weten,
geheimen tekenen verstand, geven iets om handen.

Leg tussen jezelf / de ander een diepe zee en verf je haren,
hou je onhoorbaar voor elke poging tot elkaar, verzet je
tegen nadering met rotsvast uitgesproken namen.

Geef volle ruchtbaarheid en ga een oorlog aan, wees
te allen tijde onveranderbaar. Val met niemand samen.

Het dwingende advies dat uit dit gedicht spreekt, de opdracht eigenlijk, is: 'versmelt' niet met de ander, ga niet op in of samen met de ander, maar bepaal je eigen identiteit en baken deze af. Behoud je eigenheid, je 'authenticiteit', definieer en positioneer jezelf tegenover de ander. Bevecht je eigen domein. Houd altijd een strook niemandsland tussen jezelf en de ander, scherm je grenzen af, laat de ander deze niet overschrijden.

Perquin is niet alleen een trefzeker en weloverwogen formulerend dichter, bij tijd en wijle kan zij ook geestig uit de hoek komen. Zo opent het gedicht 'Jij bent de verkeerde' als volgt:

Jij bent de verkeerde altijd geweest
en je bent het, ontegenzeglijk, nog steeds.

Ook het gedicht 'Onderzoek' is geestig. Het is een intelligente, licht bevreemdende parodie op persoonlijkheidstests zoals je die wel aantreft in Psychologie Magazine – of een willekeurig ander vrouwenblad als Viva, Flair en Yes (er is ongetwijfeld wel eens onderzoek gedaan waarvan de uitkomst was: vrouwen houden van tests).
In aansluiting met het motief van (de bepaling en afbakening van) de identiteit speelt de categorisering (onderbrengen in schema's, inschalen, typeren, ordenen, positionering, definiёring) een grote rol in de bundel. 'Onderzoek' mag daarom exemplarisch heten zowel voor toon en stijl als thematiek van Namens de ander. Ik zal het gedicht daarom, tot slot van deze bespreking, volledig citeren:

Onderzoek

Wilt u rusten overdag en 's nachts een man gelukkig maken?
Voelt u zich neerslachtig bij het idee van lavendel?
Heeft u wel eens een hotel bedacht?

Haal door: ik ben geen vrouw / ik ben een domme vrouw.
Ik heb in de afgelopen jaren minimaal zes keer
spijt gehad. Aan mijn vingertoppen kleeft
bij voorkeur: bladgoud, verf, tomatensap.

U past in een koffer. Als u niet in een koffer past
hoe zou u uzelf dan omschrijven? Hoe lang
heeft u last van overgewicht? Hoe vaak?

Als u van een brug springt zult u toch proberen:
A) uzelf aan te wijzen op een kaart
B) steeds verder weg te drijven
C) halverwege om te keren

Stel, uw ziekte is een dier. Bij gezondheid telt de vraag
voor twee. Welk dier is uw ziekte bij voorkeur niet?
Let op: de slechte dagen dienen meegeteld.

Bent u banger voor de uitslag dan voorheen?
Schrijf op wie volgens u de vragen stelt.

Recensent: Willem Thies

Namens de ander - Ester Naomi Perquin
Uitgeverij G.A. van Oorschot, Amsterdam, 2009
ISBN 9789028241114 - € 14,50

Kort Rapport: J.A. dèr Mouw / J.C. van Schagen

2009-03-04T08:13:00.004+01:00

Je bent de wolken en je bent de hei - J.A. dèr Mouw
(samengesteld en ingeleid door Marjoleine de Vos)

J.A. dèr Mouw komt niet voor op een door 'wetenschappers' en 'kenners' in 2007 voor het Letterkundig Museum samengestelde canonlijst van boeken en schrijvers die iedereen gelezen moet hebben. Reden voor dichter Co Woudsma om het Dèr Mouw Genootschap op te richten, een genootschap dat drie strijdpunten heeft:

1) Dat Dèr Mouw alsnog in de canon van het Letterkundig Museum wordt opgenomen: als je een Top 100 maakt, doe het dan goed!
2) Dat Dèr Mouws poëzie in Nederland (en Vlaanderen) veel bekender wordt dan zij nu is. Terwijl alle ontwikkelde mensen wel iets van Nijhoff en Achterberg kennen (en terecht), roept de naam 'Dèr Mouw' bij het overgrote deel van het lezerspubliek niets op.
3) Dat Dèr Mouw een internationaal bekende dichter wordt. (Dèr Mouw is volgens het genootschap een van de heel weinige Nederlandse dichters van internationaal niveau, hij heeft stilistisch en inhoudelijk iets unieks te bieden, hij is een figuur van het formaat van Rilke of Eliot.)
Leden van het genootschap zijn verplicht om het werk van de dichter onder de aandacht te brengen en, waar nodig, te verspreiden. Aangezien ik sinds kort lid ben, zal ik mij aan deze statutaire verplichting houden, sterker nog; ik doe dit nu al voor de tweede keer. Onlangs stond een signalement van hetzelfde boek op Club Propaganda.

Eind vorig jaar verscheen een bloemlezing uit Dèr Mouws werk bij Uitgeverij Van Oorschot, samengesteld en ingeleid door Marjoleine de Vos. Titel: Je bent de wolken en je bent de hei. Bij gelegenheid ging ook een website open en konden geïnteresseerde lezers zich opgeven voor een 'gedichtenabonnement' per e-mail. Het geheel is onderdeel van een bloemlezingenserie die Van Oorschot wijdt aan het werk van dichters die het poëziefonds van de uitgeverij mede hebben bepaald.

Prachtig allemaal, al was het alleen maar omdat er nu weer een 'handzame' editie is van Dèr Mouws werk (de ware liefhebber heeft het verzamelde werk natuurlijk óók in huis) waarin een heleboel klassiekers dicht bij elkaar staan. Klassiekers zoals 'Dof violet is 't west en paarsig grijs' en ''k Ben Brahman. Maar we zitten zonder meid.' Ook prachtig is dat de gedichten door de uitgeverij per e-mail worden verspreid - ook als je het boek niet koopt of hebt gekocht. Dan krijg je gedichten toegestuurd als het onderstaanden (dat ik in de originele spelling citeer, iets waar De Vos niet voor kiest):

'k Maak in gedachten vaak een bedevaart:
Dan sta 'k weer op de plek, die zomerdag,
Waar ik door de eikenlaan je komen zag;
Als reliquie heb ik dat beeld bewaard:

Uit zonn'ge boomen dropte op zonnige aard,
Overal neer de zonn'ge vinkenslag;
'k Zag op jouw goed gezicht die blije lach,
En 'k dacht op eens: Ben ik die liefde waard?

Eén ding weet ik: als jij dood mocht gaan,
Zal 't zijn, als stond ik weer in de eikenlaan,
Toen jij zou komen met jouw lief gezicht.

Dan wordt die zomerdag, zoolang voorbij,
Een vizioen van toekomst, waarin jij
Mij staat te wachten in onwereldsch licht.

Ik ga maar en blijf - J. C. van Schagen
(samengesteld en ingeleid door Ingmar Heytze)

In zijn inleiding tot deze bloemlezing schrijft samensteller Ingmar Heytze: "Ik weet niet of de kwalificatie ‘naïef’ uit de schilderkunst zonder meer toepasbaar is op gedichten, maar als er ooit een naïeve dichtkunst in Nederland is bedreven, dan is het door Van Schagen, met zijn vrije verzen in een kinderlijk verwonderde stijl."
Het geeft geen pas om het meteen oneens te zijn met een samensteller, maar helaas moet ik dat hier tóch even zijn. Misschien was Van Schagen naïef in het almaar doorpubliceren van almaar minder wordend werk, dat weet ik niet zeker; zijn beste werk zit echter allesbehalve naïef in elkaar. En een naïeve kunstenaar is, meen ik, altijd... naïef. Wat Van Schagen dus niet was. Hij was eerder bestudeerd naïef.
Van Schagen is overduidelijk de mindere dichter, als je hem vergelijkt met Dèr Mouw, maar hij is zeker meer dan de moeite waard. Van Schagen is meer een dichter voor af en toe, tussendoor. Voor de lekkere trek.

De twee hier besproken boeken vormen de start van een nieuwe reeks bloemlezingen die Van Oorschot op de markt brengt. Uit de verzameledities worden "nieuwe en kernachtige bloemlezingen, samengesteld en ingeleid door aansprekende hedendaagse dichters" aangeboden. Een mooi initiatief, - en een reeks waarin nog veel fraais valt te verwachten. Ter gelegenheid van het verschijnen van beide boeken zijn twee websites online gegaan: www.jcvanschagen.nl
en www.jadermouw.nl.

Recensent: Chrétien Breukers

Je bent de wolken en je bent de hei - J.A. dèr Mouw
Van Oorschot - Amsterdam, 2008
ISBN 978 90 282 4160 2 - € 12,50

Ik ga maar en blijf - J.C. van Schagen
Van Oorschot - Amsterdam, 2008
ISBN 978 90 282 4159 6 - € 12,50

ARCHIEFVERNIETIGING - Hanz Mirck

2009-02-25T10:23:00.000+01:00

Archiefvernietiging heet de derde dichtbundel van Hanz Mirck (1970), wiens tweede bundel, Wegsleepregeling van kracht, werd bekroond met de J.C. Bloemprijs 2007.

In Archiefvernietiging hanteert Hanz Mirck een losse sonnetvorm: alle gedichten tellen veertien regels en zijn opgebouwd uit vier strofen, twee kwatrijnen en twee terzinen (in zoverre zijn ze traditioneel te noemen), maar een rijmschema ontbreekt – er is zelfs in het geheel geen sprake van eindrijm, tenzij min of meer toevallig –, en de regellengte kan sterk variëren (in zoverre zijn ze modern te noemen). Een volta of chute komt doorgaans wel voor, maar niet noodzakelijkerwijs. Een vorm die mij wel bevalt: klassiek in de grond, maar met veel vrijheid.

Mirck dicht over de grote, universele, romantische themata: de liefde en de dood, het verlies. Dit doet hij echter niet alleen op uiterst particuliere, maar ook op subtiele en geraffineerde wijze.

Verleden jaar is de vader van Mirck overleden, na een (vermoed ik) lang ziekbed. Het mag niet verwonderlijk heten dat veel gedichten in Archiefvernietiging het ziekbed en het gevecht tegen de dood van de vader tot onderwerp hebben. Zoals 'In stilte':

Alles is gedaan, je haar gekamd
honderd keer gekamd
met al je kammetjes minstens één keer
Je kopje neergezet als een schaakstuk

op weg naar een zeker mat. Het rode emmertje
uit de keuken geleegd in de groene bak buiten
bijna even vaak als je haar gekamd moet zijn
en haast even vaak was het leeg

Alles is veel voor een man alleen, te blind
voor loper, te duizelig om te staan, nog te weten
hoe het spel gaat, maar je vraagt niets, het is alles

wat je kunt doen. Kam je haar en strijk daarna
met je vrije hand over je ronde hoofd, tot de man komt
die prijst hoe lang jij je verdediging gesloten hield

Een zeer transparant, maar tevens open gedicht – en niet alleen vanwege het ontbreken van de punten waar het einde van een regel samenvalt met het einde van een zin. Mirck waakt ervoor zijn gedichten op of af te sluiten, ze 'dicht te timmeren'. Hij staat toe dat ze afdwalen, uitwaaieren, zich vertakken, om zich verderop weer samen te voegen met de hoofdstroom. In bovenstaand gedicht vindt deze 'digresssie' plaats middels de metafoor van het schaakspel, als vergelijking met het gevecht tegen de dood, een gevecht waarin je alleen tot de laatste pion dapper tegenstand kunt bieden aan een vijand van wie je onherroepelijk zult verliezen. Dat getuigt van 'élan vital' (Bergson), min of meer het omgekeerde van defaitisme.

Een beter voorbeeld van deze 'digressie' vormt het gedicht 'Tekens':

Hield jij ooit mijn hand vast? Niet bij dokter
of tandarts, maar wie weet in een museum of kerk,
wees je op de stigmata, wonden die anderen later
door een wonder kregen

Op je voet een zwarte vlek die niet verdoofd kan
als een opgegeven boom, een vlek op de maan,
een nietsziend oog. De arts grijpt een mes en ik je hand
Het oog opent zich tot op het bot, jij blikt stil terug

De dood vlucht voor bloed, de arts snijdt in wat de wond
opvreet. Onze kennis is gebaseerd op dingen
die hetzelfde zijn, niet op wat anders is

De dag erop heeft mijn moeder op dezelfde plek
opeens een wond. Maar zij heeft haar hoop gevestigd
op de toekomst, jij en ik geloven in ons ongeloof

Het gedicht begint (waarschijnlijk; dit is interpretatie) aan het ziekbed van de vader. De zoon houdt diens hand vast, waakt aan diens zijde, sust hem misschien. Daarbij vraagt hij zich af of, andersom, zijn vader ooit zijn hand heeft vastgehouden. Deze gedachte zet het gedicht in gang, ze vormt als het ware de bron van een bergbeek, die zich verderop vertakt in zijstroompjes, die zich uiteindelijk, lager, weer bij de beek voegen. Die zijstroompjes bestaan uit herinneringen, het fenomeen van de stigmata, de zwarte vlek op de voet van de vader, de vergelijkingen/associaties die deze vlek oproept, de wond van de moeder, op dezelfde plek op haar voet. Zo ontstaat een netwerk van verbindingen, en wordt bijvoorbeeld de vlek op de voet van de vader in relatie gebracht met de stigmata, zonder deze relatie rechtstreeks te benoemen. Ze worden eenvoudigweg nevengeschikt. Het procedé van de digressie leidt, gaandeweg, tot een gruwelijk-mooie regel als 'Het oog opent zich tot op het bot'.

De vader van de ik is stervende, de vader van zijn geliefde is dood. Dit blijkt uit het gedicht 'Een dood en het meisje', feitelijk een cyclus van vier sonnetten. De eerste twee kwatrijnen van het derde sonnet luiden:

De zwarte kast naast haar bed telt drie laden,
honderd breed en zeker veertig diep,
vol rijen woedend schrift
Ze kijkt een film over schimmen

die fluisteren als niemand luistert
Steeds als ze in slaap valt mag de tv niet uit
Ik blijf voor haar wakker. Haar vader
staat niet meer op, hoe ze ook schrijft

Na lezing van deze regels wordt helder aan wie de 'jij' in het voorgaande gedicht, 'Draadloos', denkt:

Jij trok me mee, die avond, Milaan, zacht licht, lichte wind,
naar die begraafplaats als een dodenstad die groter leek
dan hij kon zijn, ingeklemd tussen kazerne en verkeersplein
Achter de lege hekken marmeren gangen, bewaakt

door een wachter in een eeuwigdurende houw
oprijzend boven wie daaronder was
Niemand
Een klok aarzelde tussen luiden en slaan

Ik trok je mee maar je bleef omkijken,
wist aan wie je dacht en wie daar niet was, wie nergens,
wie overal, het hek om de dodenstad

Later zouden we een huizenhoog reclamebord passeren
voor één machtig abonnement op een draadloze verbinding
met het echte leven

Ook wordt duidelijk waarom de radio plots moet worden uitgeschakeld in 'Wind':

Ineens zet je de autoradio uit
is er alleen het suizen van de wind
Pas als we er voorbij zijn herken ik
de begraafplaats

waar we die kerst een kaars opstaken
Je overhandigde mij de lucifers,
de kans om door je moeder gezien te worden
ergens in de jankende wind

Het lege doosje
gaf ik onverrichter zake
aan je terug

Ik draai het volume voorbij de weerstand –
Straks,
na de ster

Het meisje zet de radio uit, omdat ze op het punt staan de begraafplaats te passeren waar haar vader ligt – uit eerbied voor deze sacrale plek. Een riedel op de radio is ongepast.
Het gedicht is ook een goed voorbeeld van de soms erg ongelijke regellengte, waardoor het een rafelige rand aan de rechterkant vertoont.

De dood waart rond in deze bundel. Naast tal van gedichten over 'zijn' stervende en 'haar' dode vader, bevat hij onder andere: een gedicht geschreven voor de eerste Eenzame Uitvaart in Zutphen; een gedicht ter nagedachtenis aan Jeroen Bodt, die klaarblijkelijk zelfmoord heeft gepleegd door de verdrinkingsdood te kiezen; een gedicht over een dood (doodgeboren?) zoontje; een gedicht waarvan de slotstrofe speelt aan het sterfbed van Alexander Graham Bell, uitvinder van de telefoon en bepleiter van het invoeren van gedwongen sterilisatie van mensen met genetische defecten, zoals doven. Mirck beheerst echter de kunst om elegant en lucide over deze loodzware onderwerpen te schrijven.

Het gedicht over Alexander Graham Bell eindigt wonderschoon:

Zelf trouwde hij met een van zijn dove studentes
Op zijn sterfbed fluisterde zij Verlaat mij niet
Het laatste woord dat Bell schreef was Nee

Ook het gedicht geschreven voor een Eenzame Uitvaart, 'Gedekte tinten, gestreken', mag er zijn:

Dag mevrouw. Geen reden om argwanend te zijn
er is niemand meer. En ik, ik ga ook zo weg
Alleen de dood en u. Banger voor hulp
dan voor de dood, liever dagen kruipend

dan een dokter binnen. Dat is nu gedaan
U deed in fijn borduurwerk,
altijd vechtend tegen ongeduld, altijd voorzichtig
met de draad, de naald verwachtend die toch altijd

onverwacht kwam. Geen zuster meer –
schemerdonker. Een kleine winkel. Wat zag u
aan de andere kant van die mazen, wat moest dat?

Hoe kleiner de mazen hoe fijner de steken
Was de draad op, het werk klaar, het licht uit? Geen angst,
geen vingerhoed. Kruip. Door het oog. Het oog

Hieruit spreken gevoel en mededogen. Het is een gedicht waarin alles samenkomt, met elkaar verweven is als het borduurwerk van de vrouw over wie het gedicht gaat.

In de oorspronkelijke versie luidde de slotstrofe:

Hoe kleiner de mazen hoe fijner de steken
Was de draad op, werk klaar, licht uit? Geen angst,
geen vingerhoed. Kruip. Door het oog. Van uw naald

Met name de laatste regel is in de uiteindelijke versie sterk verbeterd. De naald wordt niet (nogmaals) expliciet genoemd, maar natuurlijk wel gesuggereerd. Het oog aan het slot wordt open gehouden (wederom: door het ontbreken van de afsluitende punt – maar ook omdat het niet wordt ingevuld dat het hier het oog van de naald betreft), en tegelijk krijgt het oog door de herhaling iets omineus en dreigends, het is de nauwe doorgang tot de dood.

Omdat ziek- en sterfbed zo'n prominente rol spelen in Archiefvernietiging durf ik me wel te wagen aan een speculatieve uitspraak: ik vermoed dat de woorden 'méér licht' in het gedicht 'Voel deze kier' een verwijzing vormen naar de verondersteld laatste woorden van Goethe. Op zijn sterfbed zou hij gezegd hebben: 'Mehr Licht!', waarna hij zijn laatste adem uitblies. (Volgens andere bronnen zei hij: 'Mehr nicht!', meer niet, niet meer, dit was het.)

(...)
Zo spelen is de dood ontvoeren

tot een vleugel stokt een lichtstreep
spannen in een kamer in het donker,
komt het dan toch goed? Raak me aan:

onder je vingers zal ik zingen
méér licht: ik verlies alles wat je hebt
Mijn linkerhand is veel rustiger nu

Ook het titelgedicht gaat over de dood:

Archiefvernietiging

Hoe dit je verbaasde: een man die uitstapt met pech,
door een vrachtwagen aangereden op de andere weg-
helft beland, zijn vrouw aan de overkant
niet kan geloven dat auto na auto hem daar overrijdt,

hij om en om en na elke klap haar vragend aankijkt –
niet om hulp, want hulp – maar om wees bij me, nu
in dit uur dat duurt en duurt en je vraagt
is dat schoonheid? Ik weet het niet

Misschien hoe zij alleen zijn blik ziet,
niet de auto's, niet zijn lichaam,
niet de vrachtwagen

met dat stil opschrift haast uit het zicht
Misschien hoe je bij dit ongeluk dacht
aan geluk

Dit is een subliem gedicht, 'subliem' in de eigenlijke, 'filosofische' zin des woords: het is gruwelijk én mooi tegelijk, de lezer ervaart schoonheid en ontzetting in één.
Niet voor niets opent het gedicht met 'Hoe dit je verbaasde' (cursivering van mij): de reactie op het voorval is er niet alléén een van ontzetting of verbijstering maar ook van bekoring. De 'je' is verwonderd, geïntrigeerd door het gebeurde. En niet alleen omdat het zo onwerkelijk is.

De scène wordt scherp en helder, minutieus en gedetailleerd, als het ware ingezoomd en in slow motion beschreven. De 'je' zou een getuige ter plaatse kunnen zijn, maar daarvoor is de beschrijving van het ongeluk te precies, alles voltrekt zich in een tijdsbestek van seconden, een passerende automobilist zou hoogstens één van de aanrijdingen kunnen zien, niet de hele serie, laat staan de blik van de man naar zijn vrouw, en andersom. Waarschijnlijker is de 'je' een soort alwetende verteller.

Waarin bestaat nu precies de schoonheid van deze huiveringwekkende scène? Volgens mij bestaat deze erin dat sterven het intiemste is wat denkbaar is. En dit meest intieme, private, dat er bestaat, dit ultieme moment, deelt de man met zijn vrouw – en de 'je' is van dit ultieme, allerintiemste moment van deze twee weer de (al dan niet directe) getuige.

In het gedicht 'Een droom die je je niet herinnert' vinden we een ánder allerintiemst moment – hoewel er strikt genomen maar één allerintiemst moment kan zijn; beide momenten zijn echter in zekere zin vergelijkbaar:

Slapend zijn we het meest onszelf
niets intiemer dan naast iemand dromen,

Iemand die naast de ander slaapt en droomt, vertrouwt diegene volkomen en levert zich volkomen aan diegene over. Het is het moment waarop je het meest kwetsbaar (weerloos, eigenlijk) en naakt bent, het meest onmiddellijk. Bij iemand op een sterfbed is dat ook het geval, en daarom zal hij alleen diegenen bij zich willen die hem het meest nabij zijn. In het eerste geval ben je je niet bewust, en in het tweede geval verglijd je geleidelijk in een staat van niet-bewustzijn.

Hanz Mirck heeft de intimiteit van het stervensproces van zijn vader meegemaakt.

Daarmee is ook de titel van het gedicht, en van de bundel in zijn geheel, verklaard. Ieder mens kan gezien worden als een levend archief, van gegevens in engere zin, van ervaringen en herinneringen in bredere zin. Wordt het leven van iemand weggenomen, dan wordt zijn archief vernietigd.
Daarbij komt dat na het overlijden van een dierbare zijn persoonlijke bezittingen moeten worden geschift – niet alles kan bewaard blijven. Van het papierwerk worden de brieven en foto's, een dagboek, als dat er is, natuurlijk behouden, maar veel wordt weggedaan, bij het grofvuil of oudpapier gezet.

Een dergelijke schifting vindt ook plaats bij een verhuizing. Hierover gaat het gedicht 'Vrij op naam':

Ik ga dood. Nog zo'n twaalfduizend nachten
Toch wil ik met jou een huis: wij tegen de bank
Ik probeer niet te wennen aan ons geluk,
de stemmen van de buren nog niet te horen

Wie een huis verkoopt wist zijn sporen uit
(...)

Het uitwissen van zijn sporen – ook dát is een vorm van archiefvernietiging. (Mirck heeft inderdaad afgelopen jaar een huis gekocht. De regel 'wij tegen de bank' lijkt hierop te duiden. Ik denk dat 'bank' hier moet worden opgevat als 'de hypotheekverstrekker'; als het zitmeubel was bedoeld, had er wel gestaan: 'wij op de bank'.)

Tot slot gaat het schrijven van poëzie natuurlijk altijd samen met archiefvernietiging. Kladjes en opzetjes, schetsen en notities, eerste en tweede versies – als de gedichten hun uiteindelijke vorm hebben gekregen, kunnen die allemaal de prullenbak in (of door de papierversnipperaar). Het kaf dient van het koren gescheiden.

Hoewel ook de titel van Mircks vorige bundel, Wegsleepregeling van kracht, een opschrift is, betrof het hier een waarschuwing; het opschrift Archiefvernietiging is veeleer een mededeling, een constatering. (In het titelgedicht is het opschrift echter wel degelijk – tevens – een waarschuwing, zij het een waarschuwing die te laat komt.)

Naast de losse sonnetvorm krijgt Archiefvernietiging eenheid en structuur door een geraffineerd, ragfijn weefsel van motieven, van beelden die meermaals terugkeren: de appel, het paradijs, het onweer, de mobiele telefoon, de begraafplaats, de droom en de slaap, het water/de rivier (in het bijzonder: het stijgende water), muziek/zingen, een zaklamp/licht op de duisternis werpen, toeval of willekeur aan de ene kant, wetmatigheid of een systeem aan de andere.

Een voorbeeld van dit laatste motief biedt het gedicht 'Er zijn nul berichten':

Een kampeerster geeft een hand
aan de bliksem, via de punt van haar paraplu –
haar hart kort stil. Soms treedt geheugenverlies op,
als elektriciteit het lichaam binnen drong

en weer verliet. Zulk fysiek letsel
brengt vaak psychische verandering
Leden van een harmonie brengen een laatste
koperen groet aan een erelid, onder een boom

Er zijn wetten die de plaats van inslag
trefzeker verklaren,
achteraf

Mijn vader is nooit door bliksem geraakt
Parkwachter Roy Sullivan
zevenmaal

De plek waar de bliksem inslaat is alleen maar schijnbaar willekeurig, er schuilt wel degelijk een wetmatigheid achter; die plek kan echter nooit vooraf worden berekend, 'voorspeld', enkel achteraf verklaard.
De slotstrofe, in al haar implicaties, is bijzonder mooi: hoewel parkwachter Roy Sullivan maar liefst zevenmaal door de bliksem is geraakt, heeft hij al deze inslagen (althans: op zijn minst zes, wellicht was de zevende hem fataal) overleefd; zijn vader, die nóóit door de bliksem is getroffen, is niettemin heel erg dood. Dát is wel degelijk willekeur.

Ook het gedicht 'Het donker' heeft willekeur versus wet- of stelselmatigheid tot onderwerp:

Alsof er een hand is
die 's nachts in een lichtbundel
langs kasten en ordners dwaalt, willekeurig
hier en daar ons systeem ontregelt

(...)

Maar het is geen hand
en het is niet willekeurig
Het is een systeem

veel eenvoudiger
dan wij kunnen begrijpen
Feilloos

Wet en willekeur komen samen in het lot: het vierde sonnet van de cyclus 'Een dood en het meisje' gaat over een handlezeres, die de ik en zijn vriendin hun toekomst voorspelt.

Het bizarre ongeluk in het titelgedicht is natuurlijk ook een voorbeeld van willekeur.

En zo grijpt alles in deze bundel in elkaar, staat alles met elkaar in verbinding, zelfs wanneer dat op het eerste gezicht níet het geval leek. Archiefvernietiging is een hecht weefsel, fijn als het borduurwerk van de eenzaam begraven mevrouw tot wie Hanz Mirck zijn afscheidsgedicht richt.
Recensent: Willem Thies

Archiefvernietiging - Hanz Mirck
Prometheus, Amsterdam, 2009
ISBN 978 90 446 1263 9 - € 17,95

GOSPELS EN PSALMEN - Erik Jan Harmens

2009-02-18T12:01:00.000+01:00

God luistert niet naar de mensheid. Dit is voornamelijk te wijten aan zijn niet-bestaan. Of anders: dit is te wijten aan zijn onbevattelijkheid, mocht hij tóch bestaan. De mens zit er, ondertussen, maar mooi mee opgescheept, als hij er gevoelig voor is.

'oh heer spuit uw oren uit en hoor mij aan', schrijft Erik Jan Harmens in zijn bundel Gospels en psalmen - maar natuurlijk spuit hij zijn oren niet uit en luistert hij niet. Toch laat Harmens het daar niet bij zitten: 'zou u het willen herhalen', 'ik ben nog even uit bed gestapt want ik dacht misschien komt er wat' en 'ik zocht god in de bijbelschool onder het winkelcentrum'. Drie citaten uit een eindeloos uit te breiden resem verzuchtingen, uitroepen, scheldkannonades en bijna autistische litanieën die Harmens inzet om er in deze bundel mee van leer te trekken - tegen god, onder andere. Ik citeer het gedicht 'warmepanpsalm' in zijn geheel:

o heer spuit uw oren uit en hoor mij aan
ik ga nu even van de warme pan
ik zet mijn huis te koop en lap de ramen
er komt niemand kijken maar ik blijf lappen
ik heb geen huis maar ik blijf lappen

ik laat me een pak aanmeten en smijt het in een hoek
weeg de ene lege vuilniszak tegen de ander af
laat een mijnenveld verdorren keer de kazen laat
voel spieren waarvan ik niet wist dat ik ze had

vandaag is geen geile dag om haar te bellen
maar ik heb mijn vingers al in mijn hand
hoest een nummer op en toets
dronken ridder en ik peer 'm

laffe goelagdag
ik slaap in en zie het gezicht dat ik had moeten zien toen ik wakkerlag

Gospels en psalmen is een religieuze bundel, zeker. In een interview met Trouw merkt Harmens hier over op: "Voor ik begon te publiceren, heb ik jaren alleen maar gedichten voorgedragen. Dan sta je in de felle spotlights, waarachter je een publiek vermoedt dat je niet kunt zien. Misschien is het er wel helemaal niet, sta je in de verkeerde zaal voor te lezen. Bidden is iets vergelijkbaars, alleen zou ik de metafoor nu willen omdraaien: bidden is spreken in een pikdonkere ruimte, waarvan je vermoedt dat er iemand in aanwezig is, maar je hebt geen idee wie dat is, wat die is, hoe die is. Sterker nog, je weet helemaal niet of je vermoeden van aanwezigheid ergens op stoelt."

Verderop in het interview staat: "Ja. Over deze uitblijvende reactie heb ik veel gecorrespondeerd met een dominee. Daarin heb ik ook altijd naar voren gebracht dat ik werkelijk niet begrijp waarom het vreemd is aan God, of aan een vertegenwoordiger van God, te vragen: 'RSVP, laat iets van je horen.' En zolang dat antwoord niet komt? 'Blijf ik mijn tussen-wal-en-schip-religie belijden, waarin ik God half afwijs en tegelijkertijd met open handen sta te wachten.'"

Harmens staat in deze bundel met open handen te wachten, maar tegelijkertijd kan hij - want hij weet niet tegen wie hij het heeft - zijn mond niet houden. Zoals in het gedicht 'eerste échte psalm'; ik citeer de eerste twee strofen:

ik dacht pas aan u en ik wist dat u god
maar god is een g ik heb uw naam langs de kartelrand afgescheurd
u een balzak toebedeeld en in geschoten
u was overal ik heb u de rug toegekeerd
door als een tol om mijn as te tieven

eenzaam als job bemestte ik aarde waarop geen kát wil groeien
hooghartig als abel haalde ik voor de oogst die zich als een wonder aandiende mijn neus op
en ik wilde u niet kennen als een man die zijn loopvermogen negeert en doorligt
soms riep u mijn naam en dan riep ik ja om u verloren te smoren in mijn ipod
ik had een soort honger het rammelde en rommelde uw armen wijd open hoe ik ook tiefde

Dit derde gedicht uit de bundel bevat het procédé van deze bundel, die er een is van een zoon ('ik heb (...) u een balzak toebedeeld') die tegen zijn dode vader tekeergaat; zijn vader die op het sterfbed weer tot het geloof kwam ('gospel voor de atheïst die me op zijn sterfbed vroeg een fokkin dominee te regelen'). Die vader lijkt mij in het geheel van de bundel niet ongelijk aan god, of God, of g... Maar dat kan natuurlijk ook komen omdat ik mij zelf in mijn meest recente bundel met dezelfde thematiek heb afgegeven.

Soms ga je dingen zíén. Hoewel ik er niet ver naast zit, denk ik.

Gospels en psalmen is niet alleen een religieuze bundel, maar ook een scabreuze ('in een nog dunnere droom werd mijn pik pas hard toen je zei ook gewoon liggen'), een liefdevolle, zij het grimmige ('ik ben de vriendin van erik jan harmens / 's nachts raak ik 'm altijd kwijt / als ik de volgende ochten vraag waar hij geweest is / houdt hij me vast als een niet identificeerbaar lijk') en een lyrische bundel ('de kitsche maan schijnt / de sterren doen het in hun stelsel / wie ik liefheb gaat heen / wie ik liefheb gaat heen / wat wil zeggen dat wie blijft de vinger krijgt'). Kortom: de liefhebber van een volledig menu komt volledig aan zijn spreekwoordelijke gerief.

Ik geef toe, dat ik eerder minder aardig schreef over Harmens werk. Misschien moet zijn werk langzaam tot je komen, maar hoe het ook zij: met Gospels en psalmen heeft hij me - omdat het een exuberante, thematisch hechte en interessante, nee, sterke bundel is - overtuigd van zijn talent. Waarna ik de dichter het laatste woord geef met een gedicht dat ons in tijden van goede voornemens bij zou kunnen staan:

cardiogospel

als wij willen overleven
zullen we deze wijn moeten weigeren
en stampen op onze vloei
doen we dat niet dan wacht de drain

tap uit een vaatje slik je gistbrocades
stap op een band waarop je lopen kan
treed de dood in vorm tegemoet
de wens is het wasbord van de gedachte

kom uit het donker kom in het licht
de enkels als spotjes de hoogte in
harderwijk we have a problem
genoeglijk gorg'len bloed als zaksap op je kin

het neemt niet weg dat je eindeloos mag hijgen
dat is sowieso goed

Recensent: Chrétien Breukers

Gospels en psalmen - Erik Jan Harmens
Nijgh en Van Ditmar, Amsterdam, 2008
ISBN 978 90 388 9090 6 - € 15,00

DIT HARNAS VAN KIPPENVEL - Benne van der Velde

2009-02-10T12:57:00.002+01:00

In de bundel dit harnas van kippenvel heb ik twee gedichten gemarkeerd die a touch of genius vertonen. Dat lijkt weinig, maar u wilt vast niet weten hoeveel dichtbundels ik onder ogen krijg die mij van kaft tot kaft ijskoud laten.

Het opent veelbelovend op pagina 7 met 'Gebed over canapé':

Ze ligt op de bank en dat is al veel.
Bloot is bloot en dit wat ik wil.
Oh God, laat alles blijven rijmen.

Ik twijfel over U, ik twijfel over vrij
maar alle hulp is welkom want zij hoort in mij.
Help onze roze scherven lijmen.

Net zo naakt hier voor Uw aangezicht,
met mijn harde op die bank gericht,
waar ik eerder overspeelde.

Ik heb haar dit verteld, mijn God.
Geprobeerd mijn schuld te overschreeuwen tot
alles maar weer ritmisch wilde.

Al mijn hypocriet gelul en lust ten spijt
ligt ze daar en lacht met mij en vrijt
in de hoop dat ik oud word met haar.

Ja. Ik weet dat U me zo laat zien
waar het uiteindelijk om gaat, misschien
vergeeft ze en maakt me onverdiend klaar.

Tot in de eeuwigheid. Amen.

Vleselijke liefde is hét thema van Benne van der Velde. In dit gedicht, dat een gebed is, ligt de blote vriendin als een hapklare hostie op de bank - in de titel fraai 'canapé' genoemd. ('Gebed over bank' had hilarisch geklonken, alsof het een smeekbede voor Fortis zou zijn.) Laat het seksen een aanvang nemen! Maar eerst even bidden. De man is overspelig geweest en is daar verdraaid goed mee weggekomen, want daar ligt ze toch maar weer mooi in haar nakie op de bank, ontvangensklaar. Daar heeft de Here Gods wel een schouderklopje aan verdiend; vergeven en vergeten, dat is zijn core business, en in die hoedanigheid is hij de perfecte patroonheilige van de scheefpoepers. Bemerk dat het woord 'spijt' niet in het gedicht voorkomt; spijt is voor losers.

Het fraaie aan dit gedicht is dat alle terzines dik oké zijn en dat het bijna uitsluitend aardige verzen bevat. De eerste strofe is al meteen een schot in de roos met drie mooie regels op rij. Hier bevinden we ons nog vóór de daad. De ik is blij dat hij al zover in het liefdesspel is gevorderd, maar vreest dat ze alsnog de benenpoort zal dichtklappen. Dat blijkt uit '[...] dat is al veel' en 'Oh God, laat alles blijven rijmen.'

In de tweede strofe kijk ik verrast op bij 'want zij hoort in mij'. Eerder verwacht je hier 'ik hoor in haar', anticiperend op die 'harde' die er staat aan te komen. Maar 'zij hoort in mij' is de betere optie. Hier wordt het puur vleselijke pad even verlaten; zij hoort in hem en bij hem, ook als ze straks weer zal zijn aangekleed. Volgt het mooie: 'Help onze roze scherven lijmen.' Nog beter ware geweest: Help ons onze roze scherven lijmen. Twee maal 'ons' om de hereniging extra te benadrukken. Na de misstap moeten scherven gelijmd worden en dat zal tijd vragen, maar nu, luttele ogenblikken voor de seksuele daad wordt God verzocht om te helpen er een stomende vrijpartij van te maken; verstand op nul en boenken maar.

In de derde strofe valt de dubbele betekenis van het woord 'overspeelde' op. Het slaat op het overspel, maar eveneens op de uitdrukking 'zijn hand overspelen'. Misschien was het niet de bedoeling dat er seks van kwam, toen met dat andere meisje, maar is het er toch van gekomen, zomaar ineens in een moment van zinnelijke zinsverbijstering.

Mooi in strofe vijf is de term 'hypocriet gelul'. Boys will be boys. Dat ze hun lul achterna lopen, dat is de Here Gods' verantwoordelijkheid. En voor het er zich achteraf trachten uit te lullen ook. Had hij het mensenmannetje maar anders moeten concipiëren, de knoeier.

Tweede en laatste geniaal gedicht:

Meer rode wijn

Het liefst word ik herinnerd aan de jeugd
in je blik, wanneer ik stiekem met je dans
voel ik je onstuimig doorbewegen
zonder duidelijk doel of houterige schreden.

Het fijnst word ik bezworen door je jeugd
die wél op de dansvloer durft te zweten.
Wat hebben we aan oud en beter weten
met zo een energie tussen je benen?

Het meest word ik bekeken door de barman
die me nog een glas voorzet. Hier, op jou.
Opdat je nooit zult hoeven leren
hoeveel van ons er op die blikken teren.

Het zou kunnen dat dit gedicht bewust of onbewust geïnspireerd is door het lied 'Stiekem gedanst' van Toontje Lager. Een tooghanger ziet op de dansvloer een meisje bewegen op de maat van de muziek en voelt zich door haar aangetrokken. Ongetwijfeld is het een mooi meisje en is ze heel erg verleidelijk zonder het doel dat te willen zijn. Zoals zo vaak bij Benne van der Velde komen er prompt seksueel beladen gedachten opzetten. Er is af en toe (al dan niet) toevallig oogcontact en daar begint de man zich dingen bij voor te stellen. Graag zou hij met het meisje dansen, maar ze is zo heel erg jong nog. Hij niet meer, stram bovendien - nooit een danser geweest - en niet dronken genoeg om zich (nu al) in de strijd te gooien. Nog liever dan dansen, zou hij met haar willen vrijen; de jus bevindt zich meer tússen dan ín de benen.

Na twee strofen staat daar de aanhef van wat een prachtig gedicht kan worden, maar hoe gaat het verder? De dichter is aanbeland bij het vraagteken dat de tweede strofe afsluit en kan, als hij niet op zijn tellen past, het gedicht alsnog grandioos om zeep helpen. Dat doet hij niet. Integendeel, Van der Velde krijgt de goddelijke ingeving zijn actieradius te verruimen, het gedicht te ontwikkelen in een andere richting, van de dansvloer en het meisje weg, er een derde persoon bij te betrekken. Wie kan dat beter zijn dan de allesziende barman, die zich achter de ruggen van de almaar geiler wordende drinkers/kijkers bevindt? Hij kent die begerige, alleen met drank te blussen (of aan te wakkeren) blikken van zijn klanten. Zelf teert hij al zijn hele carrière op het aanschouwen van die schitterende stukken in zijn dansmuseum.

De overige gedichten in dit harnas van kippenvel vind ik van een mindere, soms zelfs beduidend mindere, kwaliteit. Her en der wordt er teveel gezegd en getoond. Maar laten we daar nu even niet over kankeren. Ik heb twee fantastische gedichten ontdekt, hallelujah! Er schuilt een genie in Benne van der Velde, dat is de blijde boodschap van vandaag. Amen.

Recensent: Philip Hoorne

dit harnas van kippenvel - Benne van der Velde
Uitgeverij kleine Uil, Groningen, 2008
ISBN 978 90 77487 58 7 - € 12,50

ERGENS HALVERWEGE ZWEVEN - A. Marja

2009-02-04T08:57:00.000+01:00

‘Met Ergens halverwege zweven staat het werk van A. Marja opnieuw in de belangstelling. Misschien komen er weer nieuwe Marjaliefhebbers bij en kunnen we deze dichter blijvend onder de aandacht houden.’ Met deze woorden besluiten Coen Peppelenbos en Nick ter Wal hun inleiding bij de door hen samengestelde Marja-bloemlezing; mannen met een missie en niet zonder reden, want het literaire overschot van A. Marja (pseudoniem van Arend Theodoor Mooij) wankelt al enige decennia aan de rand van de afgrond der vergetelheid. Vooral het feit dat enkele van zijn gedichten telkens maar opgenomen bleven worden in bloemlezingen heeft ervoor gezorgd dat het er niet in is gekukeld. Marja’s bundels verschenen tussen 1937 en 1963, een tijd waarin de poëzie in Nederland onderhevig was aan allerlei veranderende opvattingen en voorkeuren. De dichter, die in 1964 op 57-jarige leeftijd overleed, hanteerde aanvankelijk de klassieke vormen en sprak zich in zijn kritieken uit tegen de poëtica’s van de Vijftigers. Na de oorlog echter begon hij zich steeds meer toe te leggen op het vrije vers. Deze ontwikkeling ten spijt zijn het uiteindelijk zijn virtuoze sonnetten die de tand des tijds het best hebben weten te doorstaan, samen met een aantal grafschriften.

De beperkte houdbaarheid van een groot deel van Marja’s gedichten is onder meer te wijten aan zijn neiging om keer op keer zijn eigen leven erin centraal te stellen. Zo wijdde de dichter nogal wat regels aan zijn moeder, die overleed toen hij veertien jaar oud was. In ‘Moment sentimental’ (blz. 10) schrijft hij bijvoorbeeld:

Mijn kleine moeder met je rode haar,
eens werd je ginds in een zwart graf gelegd,
een dominee heeft, galmend, aan de baar
enkele verzen uit Gods woord gezegd.

Ik was een kind van nog geen veertien jaar;
hoe zwaar viel het verbitterde gevecht
tegen mijn tranen, want het stond zo raar
en buurman had: wees dapper vent, gezegd.

Zo ging het. Dit was wat de kleine Arend moest doorstaan en dat ging hem niet in de koude kleren zitten. De woorden van de dominee boden hem geen troost en wat de buurman tegen hem zei, zorgde er enkel voor dat hij zijn tranen niet de vrije loop durfde te laten. A. Marja weet heel goed te schetsen welke emotie er door hem heenging toentertijd. Maar levert dat genoeg op, om los van de tragische gebeurtenis te kunnen blijven boeien, ook als het gevoel van medelijden met de kleine man is vervloeid? Sterk is het beeld van het rode haar dat in het zwarte graf verdwijnt. Sterk ook is de tegenstelling tussen de dominee en de buurman, die hemel en aarde lijken te personifiëren. Maar daar houdt het dan wel zo’n beetje mee op, waardoor de tekst vooral het karakter krijgt van een met poëtische middelen gepresenteerde situatieschets. Ook in de twee terzetten die volgen, is het vooral de persoonlijke emotie die voorop staat:

Wees dapper, ja, maar nu ik in de nacht
na al die jaren waak, en onverwacht
je rode haar zie en je zacht hoor spreken,

geeft noch Gods woord noch buurmans raad mij kracht
de tranen te weerstaan, die aan mij wreken,
dat jij ginds ligt en ik nooit aan je dacht.

Mooi is dat na de wending de dominee en de buurman terugkomen als figuren die hun alwetende status zijn kwijtgeraakt. Mooi ook is dat de bedwongen tranen uit de zevende regel zich in de dertiende wreken door vrijuit te stromen. Maar verder is er niets voorbij de beschreven tragiek dat zich in het geheugen schrijft.

In zijn beste gedichten heeft A. Marja het niet over zichzelf, maar bijvoorbeeld over de nieuwbouw die hij ziet opkomen (‘Nieuwbouw’ blz. 55):

Steen en stoffigheid. Betonnen blokken
worden woning. Kooi verrijst op kooi.
In de volte waar wij zullen hokken
loert de leegte nu al op haar prooi.

In dit kwatrijn laat de dichter een nieuwe woonwijk verrijzen met woorden die klinken als steen op beton. In de ongebruikelijke, vijfvoetige trocheeën klinken de echo’s door van het heien in de Hollandse klei. En de overdaad aan o-klanken wekt de associatie met het geklop van hamers op de bouwplaats. Dan komen er mensen: het zijn de journalisten, de toekomstige bewoners en de wetenschappers; allemaal hebben ze hun bedenkingen:

Krantenschrijvers fronsen. De neurosen
druipen straks als vocht de muren af.
Kroon der schepping, wilt gij hier verpozen
op uw speurtocht tussen wieg en graf?

Sociologen, kom maar wijsheid winnen.
Psychologen, tracht gerust te spieden.
Boor uw blik in wat reeds vaag zich toont!

Het is begin jaren zestig. De moderne tijd van neurosen, sociologen en psychologen is begonnen. Hoe gaat de kroon der schepping, het oudtestamentische schepsel naar Gods beeld en gelijkenis, zich in dit verre van paradijselijk ondermaanse handhaven? De dichter problematiseert de verworvenheden van de vooruitgang met een vermakelijke, ironische ondertoon. Maar dan komt de volta en tegen alle verwachtingen in presenteert hij een oplossing voor alle moeilijkheden:

Woon ik er, mij schiet het lied te binnen
dat de Heer zijn zegen wil gebieden
in beton zelfs, zo er liefde woont.

Ineens laat hij zijn ironie varen en komt hij met een stichtelijk woord ontleend aan Deuteronomium 28:8 (‘De Heere zal den zegen gebieden, dat Hij met u zij in uw schuren, en in alles, waaraan gij uw hand slaat’). Gelukkig voor het gedicht weet Marja ook in de laatste regels de lichtvoetige toon te behouden, zodat hij niet in prekerigheid vervalt. Zodoende spreekt er uit de zinnen nauwelijks bekeerdrift. Eerder lijkt de dichter te willen delen in het inzicht dat er soms ware woorden staan in de Bijbel.

En dat kan heel goed, want A. Marja was een religieus mens; de religiositeit was hem met de paplepel ingegoten. Zowel vader als grootvader was predikant en ook moeder was diepgelovig. Gedurende zijn hele leven worstelde hij met het geloof; jarenlang keerde hij de kerk de rug toe, maar op zijn sterfbed was hij weer zo vroom dat hij om een dominee verzocht die voor moest lezen uit Romeinen 14. In antwoord daarop declameerde hij gedichten uit het toen pas verschenen Verzamelde gedichten van de door hem zeer bewonderde Gerrit Achterberg. Van zijn religieuze beslommeringen is in zijn oeuvre het nodige terug te vinden . Een bekend voorbeeld is ‘Nochtans een christen’ (blz. 43):

[…]

de dressuur van de moeder
kan hebben gefaald
maar zie zijn feit
het pokerface
van de joker uit nazaret
is de enige spiegel
die hem ontmaskert
met alle heiligen
met alle schuldigen

boordevol ongeloof
looft hij u Heer
omdat ge hem zo wonderlijk
hebt gemaakt.

Het is een gedicht uit 1963. De dichter presenteert Jezus als een nar van de koning met een pokerface, een beeld waarvoor hij in die dagen voor het gerecht gesleept had kunnen worden wegens godslastering. Het onzichtbare gezicht van God wordt ontmaskerd doordat Hij zijn Zoon naar de aarde zendt om de mens een spiegel voor te houden. Het wonderlijke wezen dat hierin zichtbaar wordt, is een replica van de Schepper zelf en vanwege zijn wonderbaarlijkheid godsbewijs genoeg. De regels zijn overigens typerend voor de manier waarop A. Marja zijn vrije verzen schreef: kort, helder, zakelijk. Een zuinige benutting van alliteratie en assonantie zorgt ervoor dat het gedicht de hechtheid krijgt die het nodig heeft om niet uiteen te vallen in een reeks op curieuze wijze afgedrukte mededelingen.

A. Marja was een uitgesproken humorist en hij hield ervan om in de aanval te gaan met de ironie als wapen; tegen een voorgekauwd godsbeeld, tegen betonnen nieuwbouw. In ‘Ecce homo’ (blz. 53) hekelt hij het grijze burgermansbestaan:

Ik ben de kleine
zelfstandige
op zaterdag poets ik
fijn mijn fiat –

de kinderen doen
het aardig het zijn
geen nozems ze kijken
gezellig televisie –

[…]

Dit gedicht stamt eveneens uit 1963. Weer die korte, heldere, zakelijke regels aaneengesmeed met een minimum aan lyrische luister. Er zijn in die dagen heel wat meer van dergelijke gedichten geschreven waarin de grijze burgerman te kijk werd gezet. Je kunt je afvragen of dit gedicht, mocht het ooit zoekraken en weer teruggevonden worden zonder auteursnaam erbij, door de toekomstige letterkundigen aan de betreffende dichter kan worden toegeschreven. Als ze het weten thuis te brengen dan is dat waarschijnlijk vanwege de ironische toonzetting, die vele gedichten van A. Marja kenmerkt. Hij beschikte over het gevoel voor humor van de outcast, de man uit de periferie, de noorderling (Marja groeide op in Winschoten en woonde een groot deel van zijn leven in de stad Groningen). De eenvoudige zinnetjes waarmee ‘Ecce homo’ opent zijn meer dan welke scheldkanonnade funest voor de zielsrust van iedere eloquente huisvader die meent het gemaakt te hebben met zijn doorsneebestaan. Het risico van dergelijke, van elke opsmuk ontdane taal is tegelijkertijd dat die bijna samenvalt met de boodschap die erin wordt verkondigd. Wie met een glimlach heeft geconstateerd dat de dichter de burgerman heel aardig heeft weten te karakteriseren, heeft het gedicht daarmee ook volledig doorgrond. De tekst biedt verder weinig om je in te verdiepen.

Als het gaat over de humor in Marja’s werk mogen zijn grafschriften ten slotte niet onbesproken blijven. Deze zijn soms best grappig. In de bloemlezing zijn er vijf opgenomen waaronder ‘Op mijzelf’ (blz. 124):

Een hoopvol leven gaat hier schuil
onder een handvol kwijnend gras,
wat eenmaal Mooij & Marja was
verstopte men in deze kuil.
Maar wees in godsnaam niet bedroefd,
bedenk: mijn kromme tenen wijzen
de streek aan waar, na ’t rustloos reizen,
de ziel of hoe dat heet vertoeft.

Wie zo verstrooid werd in ’t heelal
heeft schijt aan heel dit tranendal!

Er zijn meer dichters die zich bezondigd hebben aan dergelijk morbide jolijt. Hoewel deze tekst zeker niet behoort tot Marja’s betere gedichten, bevat het wel alle ingrediënten die zijn oeuvre interessant maken: de ironie, de zelfspot, dood en religie als thema’s en regelmatige verzen en eindrijm en daarom is het terecht dat de bloemlezers het in deze bundel hebben opgenomen.

Ergens halverwege zweven is een verzameling gedichten van zeer wisselende kwaliteit. De beste zijn werkelijk goed. De slechtste hadden wat mij betreft niet herdrukt hoeven te worden. Maar wellicht is het genoeg voor de rechtvaardiging van een bestaan en weten Coen Peppelenbos en Nick ter Wal met deze bloemlezing de belangstelling voor het oeuvre van A. Marja weer aan te wakkeren.

Recensent: Ronald Ohlsen

Ergens halverwege zweven - A. Marja
Uitgeverij Kleine Uil, Groningen, 2008
ISBN 978 90 77487 68 6 - € 14,50

DE LAATSTE SLAAF - Rodaan Al Galidi

2009-01-27T15:54:00.002+01:00

Nog juist in 2008 verscheen Al Galidi's jongste bundel: De laatste slaaf. Biografie van een terugkeer.

Al Galidi is omstreeks 1971 geboren in Al-Najaf, een klein dorpje in Zuid-Irak (hij weet niet op welke dag, of zelfs in welk jaar, hij geboren is – 'in de woestijn doen ze niet aan verjaardagen', zo valt op zijn website te lezen). Hij studeerde in Irak af als bouwkundig ingenieur.
In 1998 vluchtte hij, via Jordanië en Thailand, naar Nederland, omdat hij niet in het leger wilde. 'Van dienstweigeraars werden oren en neus afgesneden. Ze werden doodgeschoten.' (Al Galidi in een interview in NRC Handelsblad, 5 juni 2007). In Nederland vroeg hij asiel aan, dat hem werd geweigerd.
Na negen jaar wachten kon Al Galidi gebruikmaken van het generaal pardon in Nederland, maar nu was het zíjn beurt om te weigeren. Het was te laat. Hij pakte de trein naar Antwerpen om zich daar te vestigen.

Al Galidi heeft eerder drie dichtbundels (naast eveneens drie romans en drie columnbundels) geschreven: Voor de nachtegaal in het ei (2000), De fiets, de vrouw en de liefde (2002) en De herfst van Zorro (2006).
De laatste bundel werd genomineerd voor de VSB Poëzieprijs 2007.

De herfst van Zorro heeft als belangrijk thema de burgeroorlog die woedt in het binnenste van de ik: de strijd tussen zijn 'hoofd', zijn 'hart' en zijn 'pik', voor de hand liggende, en erg conventionele beelden voor respectievelijk ratio, gevoel en drift – de klassieke indeling in drieёn. Met name de verschillende strevingen van 'hart' en 'pik' zijn bepalend voor deze bundel.
Kort gezegd: de ik volgt zijn hart óf zijn pik, wanneer hij een vrouw ontmoet, inclinaties of tendensen die doen denken aan het begrippenpaar van Freud: 'zärtliche Liebe' (gevoelens van tederheid en genegenheid) versus 'sinnliche Liebe' (de lust, de drift), waarbij altijd één van beide dominant, ja allesoverheersend, is. De vrouw is ofwel object van 'edele gevoelens', waarbij men haar niet eens fysiek begeert of wil aanraken, ofwel louter lustobject.
Zelf heb ik als twintiger eens de term 'engel-hoersyndroom' gemunt: een vrouw is óf een soort petrarkisch of platonisch object van verlangen, óf (plat gezegd) je wil haar enkel neuken. Maar dat je als dertiger nog immer aan dit syndroom zou kunnen lijden, had ik niet voor mogelijk gehouden.

Naast puberale verzen bevat De herfst van Zorro ook veel infantiele gedichten.

Hé regen,
waarom val je hier?
Ben je blind, egoïstisch, ben je gek?
Waarom open je hier paraplu's
als je daar bloemen kunt openen?

(...)

Een ideetje, meer niet, een mager ideetje nog wel, hoewel het verder wordt uitgewerkt. Een gedachte is nog niet direct een gedicht.

Er valt eindeloos op te variëren, het resultaat blijft een buitengewoon matig gedicht:

Zon, waarom scheur je de aarde in Afrika,
terwijl je hoog in het noorden ingesneeuwde steden kunt ontzetten?

Of:

Wind, waarom blaas je in mijn achtertuin de blaadjes
van mijn te corrigeren drukproef weg,
terwijl je op de zee een zeilboot kunt voortbewegen?

Al Galidi's gedicht eindigt met de strofe:

Regen,
waarom ben je een douche voor groen
als je zijn leven kunt zijn?
Hé regen,
waarom val je op regen?

I rest my case.

Al Galidi heeft de hinderlijke gewoonte veelvuldig gebruik te maken van nietszeggende, lege, abstracte woorden als 'weemoed' en 'heimwee', deze state of mind rechtstreeks te benoemen in plaats van op te roepen.

Hij is een dichter die graag lollig is, de lachers op zijn hand heeft. Of, zoals hij het zelf op zijn website in aandoenlijk-gebrekkig Nederlands formuleert: 'Hij (...) heeft op meerdere festivals het publiek op zijn hand gezet.' (Wellicht een verbasterd citaat van een uitspraak gedaan in De Morgen, op zijn website op dezelfde pagina onderaan gegeven: 'Met zijn verzen, columns, voordracht en humor kreeg hij het publiek moeiteloos op zijn hand.')
Ook valt op deze website te lezen dan het Al Galidi er niet om te doen is goede of mooie gedichten te schrijven, nee, deze beoordeelt hij zelf op hun komische gehalte: 'Na zijn eerste gedichtenbundel is Al Galidi op een andere manier gaan schrijven. Als mensen om zijn gedichten moesten lachen, dan was het goed. Als ze niet lachten en zeiden dat het wel een mooi gedicht was, dan veranderde hij het.'

Ik was dus gewaarschuwd, en een gewaarschuwd mens telt voor twee, toen ik De laatste slaaf begon te lezen (een ander zou zeggen: ik was bevooroordeeld, toen ik de bundel begon te lezen). Mijn verwachtingen waren laag. Ik ben in mijn verwachtingen niet teleurgesteld.

In een nawoord c.q. verantwoording c.q. apologie zet Al Galidi uiteen waar De laatste slaaf over gaat: 'Het verhaal van het boek is simpel. De wereld is veranderd in balkons voor heren die naar boven groeien en kelders voor de slaven. (...) De slimste is de sterkste en de sterkste beklimt de trappen naar balkons. De domme blijft in de kelder. Toen iedereen slim werd door de media, begon de verticale migratie van de kelder naar het balkon en bleef alleen de hoofdpersoon van dit boek in de kelder achter: de laatste slaaf. Hij was blij om slaaf en tevreden om een bewoner van de kelder te zijn. Hij geloofde dat het beter was als hij gegeseld werd met een zweep op zijn kont dan met woorden op zijn hart. Maar de oorlog van het scherm tegen de kelder werd heftiger, zodat ook de laatste slaaf de trappen naar de balkons moest beklimmen, daar waar het leven is. Aan het eind daalt hij weer af naar de kelder, naar het thuis. Dit boek is een biografie van een terugkeer naar de kelder.'

Deze woorden worden gevolgd door veel meer verwards en onbeholpens, en Al Galidi besluit: 'Dit waren de ideeën die door mijn hoofd maalden toen ik bezig was met dit boek. Een student van de middelbare school kan al mijn ideeën weerleggen [inderdaad, WT], maar dat is niet het punt. Jij eet misschien een boterham om een brug over te steken, een ander moet een half gebakken kip verorberen om dat te doen. Het gaat om het oversteken van de brug.' Tja.

Recapitulerend valt over de 'filosofie' van De laatste slaaf te zeggen: de mensheid valt uiteen in twee groepen: heren, wonend op de balkons, en slaven, wonend in de kelders. Een tweedeling die in de verte doet denken aan die van Nietzsche, volgens welke de mensheid uiteenvalt in, jawel, heren en slaven. Nietzsches 'heer' staat voor de daad- en wilskrachtige, actieve mens, zijn 'slaaf' voor de passieve, reactieve mens. Al Galidi politiseert deze termen weliswaar (in zijn wereldbeeld zijn oosterlingen, Irakezen, vluchtelingen de slaven van tegenwoordig, terwijl westerlingen de heren zijn), maar De laatste slaaf blijft een staaltje houtje-touwtjefilosofie en -sociologie van de koude grond, waar De herfst van Zorro een staaltje houtje-touwtjepsychologie van de koude grond was.

In het openingsgedicht, dat een soort proloog vormt, wordt de ik het recht ontzegd zich te douchen:

Douche zonder water
met dit gedicht probeert de verteller het boek te verhelderen

Met shampoo,
een scheermesje
en een handdoek
ging ik de douche van anderen binnen
om mijn huid
van de slavernij te wassen.

Het water was bevroren
of kokend heet.

Toen ik het fonkelende aluminium
wilde aanraken
om het water te mengen,
hield een vreemdelingenpolitieagent,
die met mij de douche deelde, mij tegen
en vertelde
dat ik het recht had
het scheermesje te gebruiken,
de shampoo
en de handdoek,
maar niet het water.

Zo
schoren ze mijn snor,
mijn baard,
mijn okselhaar
en het borsthaar waar ik trots op was
(...)

Voor mij
is de wereld een arena,
het leven een rood stuk stof
in een hand van speer
en ben ik
een gewonde stier.

Allereerst vroeg ik me bij lezing van dit gedicht af of niet bedoeld wordt 'om de slavernij / van mijn huid te wassen', in plaats van 'om mijn huid / van de slavernij te wassen', andersom dus. Je kunt ook zeggen: 'om mijn huid / van de slavernij te ontdoen' of 'om mijn huid / van de slavernij te zuiveren'. Al Galidi kan natuurlijk ook bedoelen wat hij (zo ongeveer) zegt, namelijk: 'om mijn slavenhuid te wassen', wat met enige fantasie kan worden geformuleerd zoals het er nu staat. Ik betwijfel het. Het punt is dat ik het niet wéét omdat Al Galidi voortdurend zo aandoenlijk-gebrekkig formuleert.

'Het water was bevroren / of kokend heet.' vind ik op zich een mooie strofe. Ik stel me daarbij voor dat Al Galidi doelt op de blauwe knop, waardoor er ijskoud water uit de kraan stroomt, en de rode knop, waardoor er gloeiend heet water uit stroomt. Een typisch westers 'systeem', waarbij de warmte gereguleerd kan worden, waar dat bij de meeste 'niet-westerse' kranen (of pompen), áls die er al zijn, niet het geval is. Volgens mij wil hij hiermee niet zeggen dat het water afwisselend heel koud en heel heet is, of dat de ene douche heel heet is, de andere heel koud.

Maar hoe kunnen ze hem scheren als hij het water niet mag gebruiken?

De slotstrofe bevat een uitgewerkte vergelijking. Die is echter onzinnig. Al Galidi verwijst duidelijk naar een stierengevecht maar bij 'een rood stuk stof / in een hand van speer' kan ik mij geen voorstelling maken.
Op onze huwelijksreis hebben mijn vrouw en ik een stierengevecht bijgewoond, tijdens de ferias in Córdoba, in Andalusië. Zo'n stierengevecht verloopt als volgt: eerst lokken de matador en enkele andere toreros de stier met hun capotes, een geel met roze doek, en putten zij de stier uit. Vervolgens betreden twee picadores, ruiters op geharnaste paarden, de arena – zij steken de stier met een lange lans in nek en rug. Zij worden gevolgd door drie banderilleros, die elk twee spiesen met weerhaken in het lichaam van de stier planten. Ten slotte komt de matador weer de ring binnen. Met een muleta, een flanellen, rode doek, lokt hij de stier, om hem uiteindelijk te doden met zijn zwaard.
Een wreed schouwspel, dat ik nooit meer wil meemaken.
Het 'rood stuk stof' kan zich dus niet anders dan 'in een hand van zwaard' bevinden – en eigenlijk dan nog in de ándere hand. Sowieso komt er geen speer aan een stierengevecht te pas, alleen dus lansen en spiesen (die laatste zou je nog kunnen aanduiden als korte speren), en misschien kun je eroverheen lezen, maar de combinatie van speer en rode doek in handen van één stierenvechter (in één hand nog wel) heeft voor mij deze vergelijking geruïneerd.

Al Galidi bezondigt zich met regelmaat aan uit de bocht vliegende, op hol slaande en ontsporende of wringende en onzinnige vergelijkingen (sommigen spreken dan van 'gedurfde', 'gewaagde' of 'eigenzinnige' vergelijkingen, maar nader beschouwd blijken ze vaak nergens op te slaan of geen hout te snijden).

Zoals in het gedicht 'Het vierde mislukte begin':

Ik zit vast in een shoarmatent,
waarin ik mijn vlees moet grillen
en afhakken en in broodjes stoppen
met mayonaise.
(...)
In deze omgeving
is het blauw
de vreemdelingenpolitie
en het groen
een stoplicht.

Het is duidelijk wat Al Galidi in de slotregels probeert te doen. Hij wil het 'positieve' blauw en groen van het platteland contrasteren met het 'negatieve' blauw en groen van de westerse grote stad. Op het onbezoedelde, idyllische platteland roept blauw associaties op met de uitgestrekte, diepblauwe hemel en groen met grazige weiden en bossen, in de grote stad (Amsterdam, Antwerpen) roepen deze kleuren bij hem enkel associaties op met de vreemdelingenpolitie respectievelijk stoplichten, en daarmee met een constante dreiging (van mensen die je het land uit willen zetten) respectievelijk met wachten (zoals Al Galidi negen jaar op een verblijfsvergunning heeft moeten wachten).
Aardig bedacht. Maar de vergelijking gaat mank. Ze is slordig en ondeugdelijk.
Allereerst is een 'stoplicht' strikt genomen een 'verkeerslicht dat een signaal geeft om te stoppen'. Al Galidi bedoelt dus 'verkeerslicht'. Nu is enkel nog de Dikke Van Dalen zo recht in de leer, zo puristisch, en worden 'stoplicht' en 'verkeerslicht' tegenwoordig nagenoeg inwisselbaar gebruikt, dus dit lijkt nogal flauw van mij om hem hierop aan te vallen.
Maar laten we die regels toch eens herformuleren, dan wordt duidelijk wat eraan mankeert:

In deze omgeving
is het blauw
de vreemdelingenpolitie
en het groen
een verkeerslicht.

Een groen verkeerslicht (of 'stoplicht', zo je wil) heeft in het geheel geen negatieve associaties en connotaties (cf. 'ik krijg groen licht van de IND'), en de negatieve contrastering wordt dus tenietgedaan. Een groen verkeerslicht heeft niets te maken met stoppen of wachten, integendeel.
Het gedicht 'Het verschijnen van de heer in de kelder' vangt als volgt aan:

Mijn gezicht
is een stal,
mijn donkere kleur
een teugel.

Ze geselen elkaar
met woorden
en mij
met een zweep.

Pardon? Op zich is de vergelijking van een gezicht met een stal en een donkere huidskleur met een teugel al van bedenkelijk niveau (want wát is het punt van overeenkomst, op basis waarvan worden ze vergeleken?), maar vervolgens gaan de stal en de teugel elkaar geselen met woorden? Natuurlijk.

De eerste strofe van 'Avontuur in de kelder' luidt:

Slang van vuur.
Ze daalde van het balkon
af naar de kelder.
Haar wilde vlees
was door haar dagen gekookt
op een zacht vuur.

Is de slang nu van vuur of van (wild) vlees? Het een sluit het ander uit. En is de slang 'gekookt op een vuur' (cursivering van mij), of is de slang zélf (van) vuur?

Enkele strofen verder buitelen de vergelijkingen over elkaar heen:

Mijn lippen een spoor,
mijn tong een trein,
haar lippen
het laatste station.

Haar jurkje viel
op het stro
als een gewonde vogel
op jagende honden.
(...)

Een zweep van vuur en regen
was ik
en zij een zaadje
dat zichzelf,
de aarde
en de lucht verscheurt
om van de draden van de zon
een schaduw te weven.

Een wervelstorm van vergelijkingen, die alles op zijn weg meesleurt, de vier elementen kolkend in zijn maalstroom.

Ook het gedicht 'Liefde in de kelder' sterft aan een overdosis vergelijkingen:

De vrouw uit het vorige gedicht
wilde dat ik naast haar lag
als een fluit.
Maar ik stond,
mijn handen op de rug,
en glimlachte
als in kauwgomreclame.

Ze schreeuwde:
'Probeer te begrijpen
dat je hart geen schoen is.
Zoek niet naar de veter
om het voor mij te openen.'

Ik boog voor haar.
'Ik ben hier,
als een postzegel
op een theezakje.
(...)'

Haar vingers
waren lucifers.
(...)

Een opeenstapeling van vergelijkingen doet afbreuk aan de kracht van één van die vergelijkingen. Hoe vreemd of verrassend is een beeld immers, als je het direct laat volgen door nóg een vreemd of verrassend beeld, en nóg een, een hele trits?
Allereerst heeft een overdaad aan dergelijke beelden en vergelijkingen (en associaties) een inflatoir effect.
Belangrijker evenwel is dat een vreemd of verrassend beeld pas reliëf en betekenis krijgt tegen een achtergrond van, of ingebed in, een zekere normaliteit. Tegen de achtergrond van een min of meer vertrouwd en bekend referentiekader. Of, zoals Ger Groot (verwijzend naar Maarten Steenmeijer) het uitdrukt: 'Ze [de literatuur] moet ons aan het verwonderen brengen. Maar dat kunnen we alleen wanneer we zien hoe vreemd het is dat een ridder een windmolen bevecht alsof het een reus was. Wanneer de rest van Cervantes' wereld dus gelijk is aan die van ons, want alleen dan is er contrast en verbazing daarover.'
Ten slotte, en in samenhang hiermee, leidt een overkill aan vreemde en verrassende beelden, vergelijkingen en associaties tot willekeur.
De dichter dient dus altijd te doseren.

En dan nog: 'als een postzegel / op een theezakje'?!

Het gedicht 'Het open raam en de vlinders' bevat ook een verrassende associatie:

Het balkon
is bang voor de kelder,
zoals de sigaret
voor de pauze.

Ik begrijp de associatie pauze-sigaret. In de pauze wordt er gerookt. Maar zou een sigaret bang zijn voor de pauze? Omdat hij dan wordt verbrand zeker? Maar dat is de bestemming van iedere sigaret – áls een sigaret al een eigen wil zou hebben (compleet met gevoelsleven, et cetera), dan zou hij geróókt willen worden, hoe eerder, hoe beter, en liefst met diepe halen. Hij telt de seconden af tot de pauze en jubelt bij de bel. Want in elke sigaret schuilt een peuk.
Zeggen dat een sigaret bang is voor de pauze is hetzelfde als zeggen dat de wodka bang is voor de Rus, terwijl het natuurlijk de grootste vrienden zijn.

De openingsstrofe van 'Voor het scherm':

De afstandsbediening
is een hoektand,
de tijd een hapje
en jij een mond.

Geen commentaar.

Een laatste voorbeeld. Uit het gedicht 'Het arriveren van de zoon van de wereld':

De zoon van de wereld
werd stil,
als een worm die een merel heeft ingeslikt
en hem verandert
in een cd
waarop de stilte gekopieerd is
(...)

Ik zei het in een eerdere bespreking en ik herhaal het hier: poëzie moet geen vrijbrief zijn om maar wat te doen.

Behalve die arbitraire, en soms ronduit onzinnige vergelijkingen, bevat de bundel ook een groot aantal beelden en passages die rammelen of weinig doordacht zijn – en die bij nadere inspectie niet standhouden. Of die getuigen van Al Galidi's aandoenlijk-gebrekkige Nederlands.

Ik citeer uit het gedicht op p. 16-18:

De kelder zat vast
zonder
dat een roos hem aaide,
een verliefde hand
naar hem zwaaide
of een kanarie
in hem opgehangen werd.
Hij bleef alleen
in donker
en kou.

(...)

De kelder,
op zijn schouder
zit het balkon
van zijn hoogte
te genieten.
Zonder hem
zou het balkon uit zijn hemel vallen.
De kelder wil van het balkon scheiden,
maar die is met ijzer, cement en stenen
op zijn schouders verankerd.

De kelder mist een kanarie die 'in hem opgehangen werd'. Ik stel me hierbij een ministrop voor waarin een kanariepietje bungelt – maar dan het ontbreken daarvan. Maar Al Galidi doelt hier niet op een al dan niet opgeknoopte kanarie maar op een kooi met daarin een kanarie. Hij heeft o.a. de keuze uit de volgende mogelijkheden om dit te zeggen: 'De kelder zat vast zonder dat (...) een kanariekooi in hem opgehangen werd', '(...) zonder dat een kooi met een kanarie in hem opgehangen werd' en '(...) zonder dat een kanarie in hem kon wonen'.
Haarkloverij en muggenzifterij, ongetwijfeld. Een kniesoor die erover valt.
Maar het beeld van het balkon dat op de schouder van de kelder zit, is natuurlijk ronduit ridicuul. Als je een balkon al op de schouder van een deel van een gebouw zou willen laten rusten of steunen (of zitten, voor mijn part), dan op de schouder van de begane grond. Zit het balkon op de schouder van de kelder, dan zou dit vanzelfsprekend betekenen dat het balkon zich op straathoogte bevindt, en dat is duidelijk niet het geval, en kan het geval niet zijn. Een balkon en een kelder staan nu eenmaal op geen enkele wijze direct met elkaar in verbinding.
En ook de regels 'Zonder hem zou het balkon uit zijn hemel vallen' snijden geen hout: zonder het fundament en/of de begane grond: ja, dán zou het balkon 'uit zijn hemel vallen'.

En in het gedicht 'Het open raam en de vlinders' valt de volgende strofe te lezen:

Ik
ben
meer
dan
ook
bang
voor de kelder.

Vanwaar die woordsmalle regels? En wordt hier soms bedoeld: 'Ik ben meer dan wat (dan) ook bang voor de kelder.'? Het zou kunnen, maar het blijft speculeren.

Maar ach, Al Galidi heeft dan ook niet de pretentie goede of mooie gedichten te schrijven, maar gedichten 'waar mensen om moeten lachen'.

Ik denk dat 'Het journaal van het balkon' bedoeld is om te lachen:

'Dames en heren,
goedenavond.
Dit is het nieuws van 6 juli.
In de kelder
zijn vanmorgen 860 mensen omgekomen
bij verschillende bomaanslagen
en werd de balkonse soldaat John Smith
door een kogel geraakt
in zijn linkerbeen.
(...)
Rafael Nadal is de winnaar geworden
van Wimbledon.
De 22-jarige Spanjaard
versloeg vijfvoudig kampioen Roger Federer
in vijf sets:
6-4 6-4 6-7 (5) 6-7 (8) 9-7.
Het is de eerste eindzege
van Nadal op Wimbledon.'

Een flauw, kinderachtig, readymadeachtig gedicht, dat natuurlijk niet alléén grappig bedoeld is, maar ook grimmig-wrang, het levert bittere kritiek op het Westen: terwijl er massa's mensen sterven in de kelders (lees: het niet-Westen), kijken wij naar een partijtje tennis. Een gedicht, kortom, met een lach én een traan.

Dit tragikomische, geëngageerde gedicht wordt gevolgd door het ultrakorte 'Ogen achter de tralies van het hoofd':

Ze kijken op het scherm naar het weer
en niet door het raam.

Wederom meer een gedachte dan een gedicht, een flinterdun ideetje, een aforisme, een oneliner. Natuurlijk is ook hier sprake van kritiek op de 'balkonse' (westerse) gewoonte liever op http://www.buienradar.nl/ (of een willekeurig weerbericht op internet of tv) te kijken wat voor weer het is, dan een blik uit het raam te werpen.

Het gedicht 'De vrouw van het balkon' is dan weer buitengewoon breedsprakig. Al Galidi zet zijn geliefde stijlfiguren van de enumeratie en de parallellie met alle kracht in, met een bijkans Israëlische alle-bommen-losmentaliteit:

Ze heeft een ventilator,
een afzuigkap,
een raam naar de zee,
een raam naar het bos,
maar ze is benauwd.

Punt is dat je op je klompen aanvoelt waar dit gedicht naartoe gaat, het is op zijn minst nogal... voorspelbaar. Elke strofe bestaat uit een opsomming gevolgd door een 'clou', die in flagrante tegenspraak lijkt met het voorgaande.

Ze heeft een kachel,
hout voor vele winters,
centrale verwarming,
een elektrische deken,
een thermostaat,
geïsoleerde muren,
een eigen sauna,
maar ze heeft het koud.

Die zag u niet aankomen, hè?

De volgende strofe, drastisch ingekort, gaat zo (u mag de clou raden):

Ze heeft een koelkast,
een fornuis,
een magnetron,
gas, elektriciteit en stromend water.
Ze heeft een supermarkt vlakbij,
een nieuwe grote keuken
en indien ze geen zin of tijd heeft om te koken
telefoonnummers van Chinezen, Indiërs, Surinamers,
(...)
Ze heeft ook – ik zou het bijna vergeten –
kant-en-klare maaltijden, in de diepvries,
maar...

Bingo!

maar ze heeft honger.

Volgende strofe:

Ze heeft gewone politie,
(...)
bewakingscamera's,
wakkere ambtenaren
(...)
maar...

...ze voelt zich onveilig? Bijna!

maar ze is bang.

Nog eentje.

Ze heeft bioscopen,
filmhuizen, videotheken,
kroegen, cafés, bars, theaters en zwembaden, dierentuinen,
parken, kinderboerderijen.
Ze heeft een cd-speler, een dvd-speler, een platenspeler, internet,
een vaste telefoon, een mobiel en spelletjes,
maar...

Even kijken, een opsomming-in-de-categorie-amusement/vermaak. Dan... dus...

maar ze verveelt zich.

Precies!

En zo pruttelt 'De vrouw van het balkon' drie pagina's voort. Een karikatuur van de moderne, westerse vrouw die alles heeft maar niet weet wat ze wil en ongelukkig is.

Het direct hieropvolgende gedicht is dan weer ultrakort. Voor de slechte verstaander geeft het de diepere betekenis, de moraal, van 'De vrouw van het balkon':

Korte versie van het vorige gedicht

Ze is arm,
omdat ze niets meer nodig heeft.

Een bijna confuciaanse levenswijsheid, verpakt in een paradox, zoals dat hoort met confuciaanse levenswijsheden.

En zo zijn Al Galidi's gedichten nu eens te herleiden tot magere ideetjes of zíjn het niet eens gedichten maar op zijn best aforismen, dan weer (doorgaans) zijn ze oeverloos, en babbelt en kabbelt het maar voort. Het zou allemaal wat soberder mogen, wat gedoseerder, wat economischer. Al Galidi is vaak lang van stof, alsof hij op zijn praatstoel zit.

Bovendien, alle pogingen om poëzie te schrijven 'waar mensen om moeten lachen' ten spijt, is De laatste slaaf een nogal klaaglijke bundel geworden: het woord 'huilen' of 'gehuil' komt er maar liefst 25 keer in voor, het lege, abstracte woord 'pijn' 13 keer. (En met het woord 'huilen' wordt natuurlijk enkel het lege, abstracte woord 'verdriet' omzeild; feitelijk is het even nietszeggend.) 'Zweep' en 'geselen' scoren ook goed, met respectievelijk 19 en 12 treffers.

Al Galidi zal overigens niet wakkerliggen van deze negatieve kritiek. Ondanks het feit dat, of, veel waarschijnlijker, juist omdat politiek asiel in Nederland hem lange tijd werd ontzegd, wordt hij alom bejubeld en omarmd – niet alleen in Nederland, maar ook in België.
Bij mijn weten lieten alleen Adriaan Jaeggi in Nederland en Bart Van der Straeten zich in het verleden negatief uit over Al Galidi's poëzie; en dat nog wel zijdelings, in een bespreking van De 100 beste gedichten van 2006 respectievelijk van de bundels van de VSB Poëzieprijs-genomineerden voor het jaar 2007.
De rest draagt hem op handen.

Al Galidi begint meer en meer te lijken op de troetel-Irakees van Nederland en België (de troetel-Marokkaan van Nederland, Ali B., kan overigens net zo goed rappen als Al Galidi kan dichten).
Is het vanwege politieke correctheid? Is het vanwege plaatsvervangende schaamte omdat de Nederlandse regering weigerde hem politiek asiel te verlenen? (Een schaamte, overigens, die geheel en al terecht is, maar die niets te maken heeft met de vermeende poëtische kwaliteiten van Al Galidi.) Is het vanwege de 'charme' van het exotische? Ik weet het niet.

Als de lezer hier enige boosheid en ergernis bespeurt, dan niet jegens Al Galidi (hoewel het lezen van de bundel mij hoofdpijn heeft bezorgd – hij dicht zoals hij wíl dichten, en daar moet hij vooral mee doorgaan; het wordt klaarblijkelijk hogelijk gewaardeerd) maar vanwege de bijna unanieme bewieroking van zijn poëzie (wat dat aangaat ben ik een roepende in de woestijn). Al Galidi is ongetwijfeld een goede romancier, columnist en pamflettist, een goede dichter is hij in mijn ogen niet.

P.S. Ik wilde aanvankelijk ook een en ander positiefs over de bundel melden, maar dat is 'erbij ingeschoten'. Bij dezen wil ik toch nog enige passages citeren waarin ik een glimp opving van Al Galidi's dichttalent (voor het overige kan ik enkel zeggen: hij heeft genoeg pleitbezorgers):

(...)
en
ik
leef nog.
Ik kook voor mijn vrienden,
(...)
en het belangrijkste:
ik kan nog slapen,
minstens zes uur per nacht
en soms zelfs
zonder slaaptabletten.

Een sterk slot van een gedicht. Zo ook het volgende:

Over onsterfelijke onderwerpen
zal ik niet vertellen,
maar over de zieke apotheek
die op medicijnen wacht
en de vlinders, de vlinders,
ach, de vlinders.

Dit is zonder meer mooi, krachtig, sober.

Recensent: Willem Thies

De laatste slaaf. Biografie van een terugkeer – Rodaan Al Galidi
Meulenhoff/Manteau, Amsterdam/Antwerpen, 2008
ISBN 978 90 8542 166 5 - € 19,95

aLDiDa - Frank Pollet

2009-01-22T12:00:00.000+01:00

Na LaDiDa (2000) en DaLiDa (2004) publiceerde Frank Pollet in het vorig najaar het onvermijdelijk geworden slotdeel van zijn trilogie: aLDiDa. Geen commerciële titels, maar wel vrolijk. Ze kunnen gemakkelijk geneuried worden, merkte ik de afgelopen dagen tijdens het schrijven van deze recensie. Ook titelgrapjes als "lahlahlahdida" et cetera doen het aardig.

De drie bundels bevatten in totaal 9 afdelingen van 9 gedichten elk. 81 gedichten in totaal. Deze gedichten zijn allemaal 9 versregels lang. Helaas zijn niet al die regels 9 lettergrepen groot, maar je kunt het ook overdrijven natuurlijk. Deze cijfermatige inleiding zette mij aan tot enig zoekwerk, dat mij naar China bracht.

De Chinese keizer mocht in totaal 81 concubines aanhouden, mede omdat het cijfer 9 een geluksgetal was en symbool van de hemel en de keizer - en 9 maal 9 is 81. De Verboden Stad had, alles meegerekend, 9999 vertrekken - en in de grote houten poort die toegang biedt zijn 9 x 9 klinknagels geslagen.

(Het verwijt dat ik mij niet in de te recenseren materie verdiep, mag na lezing van de voorgaande alinea definitief naar het rijk der fabelen worden verwezen. Het verschaft mij hoe dan ook de schijn van enige geleerdheid, deze door de auteur zelf verstrekte informatie.)

Pollets trilogie heeft weinig met concubines te maken, maar wel met het streven naar geluk. Ik vermoed dat het getal 9 daarom zo dominant is in de opbouw van de bundels: 3 x 3 versregels per gedicht, 9 gedichten per cyclus, dat is dus 9 x 9 oftewel 81 versregels per cyclus; elke cyclus een keizerlijk streven in zichzelf.

Of een koninklijk streven, want de koning speelt een belangrijke rol in de slotcyclus van aLDiDa 'Elvis [doesn't live here anymore]'. Elvis is hier weliswaar heel anders dan wij hem denken te kennen; gedicht '2' omschrijft hem aldus:

Ik ben geen verhaal
Dus ben ik Elvis
Van de karaoke bar.

Ik moet bekennen dat ik helemaal
Gek ben van Elvis, dat ik Elvis
Adem en een zanger word die hoorbaar

Zijn songs omhelst. De heupen op amaal
Shoe cup! Mm mm, oh yeah yeah! Elvis
Met de ogen toe. Elvis is geen ambtenaar.

Om te beginnen: Elvis in een karaoke bar als ultiem geluksmoment... kom er maar eens op. Ik vind dat troostend van triestigheid. Alsof Elvis ineens de vertegenwoordiger is van de hoge cultuur, die in een tempel van kitsch en wansmaak wordt beleden door een sukkel van een ambtenaar, in een gedicht dat knispert en knettert van de levenslust. Dat is niet "geen verhaal", dat is een mooi beeld van deze karaoke-tijd vol karaoke-meningen.

Je zou er cultuurpessimist van worden, maar daar geeft Pollet je niet de kans toe. Elvis is namelijk niet zomaar een "koning", hij is dé koning. Die de mensheid in deze karaoke-tijd zou moeten bijstaan, al doet hij dat - zeker nu de karaoke-cultuur op apegapen ligt - niet altijd, of zeg maar gerust: nooit. Het slotgedicht, '9':

Het is 4 uur en 10
Glazen later en de lucht
Staat op en de zaal gaat leeg

En het licht loopt uit en Elvis
Has left the building en sins mabebie leftmie
Ettie ent of loonlie striet en ik

Ga nog niet naar huis
En aget solo lie akoetaai en
Elvis, waarom hebt gij mij verlaten?

Aan het eind van deze geluksbundel heeft de koning zijn schepsels verlaten - alleen, maar vreemd genoeg niet minder gelukkig. Deze truc lukt Pollet omdat hij zijn bundel vol taalplezier en woordlust weet te stoppen. Van de eerste cyclus, handelend over een andere koning, namelijk Clovis, via de 'Zeisspreuken' waaruit het middendeel bestaat tot en met de afsluitende Elvisgedichten.

De cyclus 'Zeisspreuken' gaan natuurlijk over spreuken die een "zij" spreekt, maar zijn tegelijkertijd woorden van de Zeis Zelf, de dood. Die in het middelste gedicht 'Koude Kermis' met een opmerkelijke woordreeks aan komt zetten:

En dan volgt hier het torsiemoment - aLDiDa
[ZeGTeReuSDieKoMTeReuSDieKomT] -
Maar dat woord wringt als een nauwe schoen

In het vers, maar niet in zijn betekenis, maar
Wel tussen de haakjes, maar toch vermomt
Die reus zich als een vreemdeling in zijn gewone jas en doen

Maar dan. Slaat de koude toe. Maar geen melkboerhondenhaar
Op zijn hoofd dat die dag aan weken denkt. ' ',
Zeise. 'Laat ik er maar het zwijgen toedoen.'

aLDiDa is een bundel van een dichter die zo langzamerhand maar eens wat bekender moet worden dan hij nu is. Die ook buiten de kring van liefhebbers bekendheid moet gaan verwerven. Want een dichter die taalplezier, vakmanschap en het uitdragen van een boodschap (zie de geciteerde Elvisgedichten) weet te gieten in een bundel (en een trilogie) waar de vonken van afslaan - zo'n dichter is klaar voor het ontvangen van prijzen. En dan bedoel ik niet een van die talloze wisselbokalen die Vlaanderen rijk is, maar échte prijzen.

Recensent: Chrétien Breukers

aLDiDa - Frank Pollet
Uitgeverij P, Leuven, 2008
ISBN 978 90 79433 10 0 - € 15,00

Kort Rapport: Jaap Robben / Eva Gerlach

2009-01-15T09:50:00.004+01:00

“Een dominee hebben als vader, die preekt en theologie bedrijft, is nog een hemelse genade bij een pa die kinderboeken schrijft!” (Lévi Weemoedt)

Ik moet de door mij zeer bewonderde Lévi Weemoedt tegenspreken. Het lijkt mij leuker een pa te hebben die kinderboeken schrijft dan één die aan religie doet. Maar ik snap wat Weemoedt bedoelt. De doorsnee kinderboekenschrijver ziet eruit als een afgeschminkte circusclown, stinkt uit zijn bek, draagt geruite debardeurkes, is bestuurslid van het Davidsfonds en rookte in een vroeger leven pijp. Toch moet ik bekennen dat deze heerschappen mijn jeugd danig hebben opgevrolijkt. Ik verslond de jeugdboeken, die ik aantrof in de bib van mijn gemeente. Over mijn grote waardering voor het instituut Openbare Bibliotheek heb ik op vermakelijke maar daarom niet minder oprechte wijze getuigd in mijn verhalenboek Het vlees is haar.

Dat allochtonen die zich in onze contreien willen settelen de taal der inboorlingen moeten leren, daar zijn we het met zijn allen grondig over eens. Maar dat ook onze eigen kindjes hun moedertaal – de standaardtaal, zeg ik er even voor alle duidelijkheid bij – haarfijn beheersen blijft van primordiaal belang. Het is daarvoor niet nodig dat je als ouder van ’s morgens vroeg tot ’s avonds laat in smetteloos ABN op een bekakt Frank-de-Bleeckere-toontje tegen je kroost aanlult. Koop en/of leen boeken en maak hen duidelijk hoe prettig lezen wel is, dat er achter die woordjes een onbegrensde belevingswereld schuilt. En, mama's en papa's, moffel tussen al die spannende jeugdverhalen af en toe eens een heuse dichtbundel à la Zullen we een bos beginnen? van Jaap Robben, de huidige stadsdichter van Nijmegen. Zullen we een bos beginnen? is een pretentieloos verzenboek – opgesmukt met tekeningen van de Vlaamse illustrator Benjamin Leroy – voor kinderen vanaf 7 jaar. De gedichten handelen o.a. over een brief in een fles, mama die lijnt, een krakkemikkige robot, de liefste onbekende – jawel, Heytzes klassieker als het ware hertaald voor het jonge volkje – een geschaafde knie etcetera… alles gedrenkt in een heerlijk sopje van onschuldige, kinderlijke fantasie.

Van dit soort boekjes bestemd voor nog niet verdorven mensjes word ik een beetje week, zeker als ze fraaie gedichten bevatten. Dan schieten door mijn hoofd een vloed aan Bond Zonder Naam-spreuken als daar zijn: ‘Mijn naam is Medemens’, ‘Hebt elkander lief’ of ‘Geestigheid geen beestigheid’. Als ik dan ook nog eens lees dat Zullen we een bos beginnen? – de titel getrouw – gepaard ging met een boomplantactie, dan krijg ik zin om een spade te grijpen en… de cynicus in mezelf definitief te begraven. Meestal gaat die zin redelijk snel en zonder de minste inspanning vanzelf weer over.

Knolletjes sokken

Gek dat mensen
sokken gevangenhouden
in het donker van hun kasten.
Tot pijnlijk strakke knolletjes gedraaid
in een achterwaartse salto
flikflak met dubbele knopen
alsof iedereen bang is
dat ze weg willen lopen.

Maar sokken hoef
je niet te mishandelen,
want zonder voeten
houden ze niet van wandelen.

Nog zo’n 20ste-eeuws oubollig aandoend kinderboek is Het punt met mij is dat ik alles kan van Eva Gerlach (met tekeningen van Charlotte Vonk). Oubollig is niet pejoratief bedoeld, maar hoe anders een boek te omschrijven waarin een jongen, zijn grootvader, een kleine en een grote draak de hoofdrollen vertolken? De verhalen en gedichten in dit boek – een mens vraagt zich wel eens af waarom niet meer schrijvers-dichters deze mengvorm hanteren – gaan over de vriendschap tussen Jan – een bangerik die o.a. moet opboksen tegen de vier elementen: aarde, water, vuur en lucht – en zijn gekke opa. Van die opa kreeg Jan ‘een klein groen draakje, van plastic zou je zeggen, in een plastic ei dat je kon openschroeven’. Dat draakje, Fu genaamd (wat geluk betekent), leeft en kan lezen en spreken. Opa is verdwenen (dood misschien, maar dat wordt nergens geëxpliciteerd). Vroeger nam hij zijn kleinzoon wel eens mee uit vissen. Gebaseerd op die herinnering vertelt Jan aan Fu hoe hij samen met opa een draak met zeven koppen versloeg.

Naast vriendschap over de generaties heen, handelt dit boek over angst en hoe die te overwinnen, over wie je bent in de veilige cocon van je eigen kamer en wie in de grote, boze buitenwereld. Maar bovenal gaat het over de onmetelijke troost van fantasie.

Eva Gerlach slaagt erin het verhaal ietwat haperend te vertellen zoals een kind dat zou doen, zonder dat het ook maar een moment infantiel aandoet. Integendeel, hier en daar praat Jan verstandiger dan je zou verwachten van een jongen die nog met plastic draakjes speelt. De karakters van de personages worden amper getekend. Net door veel niet te verduidelijken, kan het verhaal zich ongeremd ontwikkelen in een licht mysterieuze sfeer. De wisselwerking tussen verhalende tekst en gedichten verlucht het boek en is zeker een meerwaarde.

Het punt is dit. Moed heb je. Ik bedoel:
de een wordt aangevallen en hij vecht. Ik niet.
Ik loop naar huis en aai geen kat. Trap wat
op geen schaduw, eet niks, plak geen gat
in niemands fietsband, jaag geen zusjes op
tafel met hun pop omdat ik zo
als geen vampier door geen kamer loop,

snap je me, ik heb bij gevaar geen hoofd,
geen hart, geen lijf, geen leven, geen naam ook
en uit mijn binnenste verdwijnen alle
dingen die ik vet vind, rotjes knallen,
snoeken, friet, rood meisjeshaar, voetballen.

Ik ben er niet als ik word aangevallen.

Recensent: Philip Hoorne

‘Zullen we een bos beginnen?’ - Jaap Robben
Uitgeverij De Geus, Breda, 2008
ISBN: 978 90 445 1 272 4 - € 14,90

‘Het punt met mij is dat ik alles kan’ - Eva Gerlach
Querido, Amsterdam, 2008
ISBN: 978 90 451 0414 0 - € 14,95

DE SANDWICH-REEKS NRS. 17 & 18

2009-01-08T20:42:00.005+01:00

Gerrit Komrij initieerde in 2002 in samenwerking met Uitgeverij 521 de Sandwich-reeks. Twee keer per jaar zouden er gelijktijdig twee deeltjes (een 'sandwich') worden uitgebracht: één debutant en één vergeten of verwaarloosde dichter. De reeks zou in totaal twintig deeltjes gaan tellen. Hij staat onder redactie van Komrij – wat betreft de debuten komt die redactie voornamelijk neer op de selectie van de bundels die voor de reeks in aanmerking komen, het ontdekken van de dichters; wat de 'vergeten' dichters betreft omvat zij veel meer dan dat: Komrij selecteert de gedichten van hen en voorziet de bundel (die dus feitelijk een kleine bloemlezing is) van een zeer persoonlijke inleiding op hun werk, waarin hij vaak ook vertelt hoe hij dit op het spoor is gekomen. De Sandwich-reeks kan dus zonder meer het pet project van Gerrit Komrij genoemd worden, hij is grondlegger, beschermheer én redacteur van de reeks.

Het is een mooie reeks met een vaste formule. De vormgeving is in handen van Steven van der Gaauw. De bundels hebben een harde kaft met op een klassiek etiket de titel, zijn gebonden en hebben een schutblad. Ze tellen (doorgaans) 48 pagina's en kosten slechts 12,50 euro, minder dan men gemiddeld voor een dichtbundel moet neerleggen.

Medio 2007, er waren inmiddels 14 deeltjes verschenen, werd de Sandwich-reeks abrupt onderbroken. De samenwerking met Uitgeverij 521, inmiddels opgeslokt door het multimediaconcern Foreign Media Groups, dat voornamelijk cd's, dvd's en haastig geschreven biografieachtige boeken op de markt brengt, werd eenzijdig opgezegd en plots was de Sandwich-reeks verweesd.

Gelukkig werd de reeks geadopteerd door Uitgeverij Van Gennep en kon hij worden voortgezet, in dezelfde vorm. Deel 15 (A capella van John Schoorl) en 16 verschenen bij Van Gennep.

En nu zijn daar deel 17 en deel 18: Tumult van de debutant Maarten Inghels en Er is iets om de dingen heen van de vergeten dichter Paul Verbruggen.

Ik zal beginnen met de laatste: in zijn inleiding beschrijft Komrij de genese van zijn fascinatie voor het werk van Verbruggen, een dichter met onopvallende levensloop uit het interbellum. Hij werd gegrepen door het gedicht 'Fort comme la mort', dat dan ook is opgenomen in de bundel.

Fort comme la mort

In het vroege voorjaar,
klappertandend van de kou,
plonst de zwemploeg, op een teken,
van de laagbegroeide bermen
in de stroom.
Weer als immer
wordt de spits genomen
door die nietig tengre man
die het lichaam van een knaap heeft
doch in 't oog een vreemde koorts.
Met een brede armzwaai zwenkend
schiet hij onder luid gejubel
verder steeds vooruit.
Stil, hardnekkig
zwoegt de zwemmer
in de koude vloed,
tot op eens zijn leven ijl wordt
en zijn blik
zich troebel in het ruim verliest.
Even in de mond
't bekende zoet gevoel,
en langs zijn lippen
glipt een golfje bloed.
Dichter komt hij bij de oever,
trager klieft zijn arm de stroom,
en hij weet
dat dit zijn laatste keer is,
doch de zege hoort hem toe.

Een mooi gedicht inderdaad, al kan ik er niet precies de vinger achter krijgen waarom. Is het omdat het enerzijds een zeer anekdotisch of prozaïsch gedicht is, anderzijds toch ook duidelijk lyrische of uitgesproken 'poëtische' trekken heeft? Vanwege het spanningsveld hiertussen?
Het is immers een anekdotisch gedicht: het beschrijft duidelijk een afgebakende gebeurtenis, er is sprake van een tijdsverloop, het gedicht heeft een kop en een staart, een 'setting' en een wending, een ontknoping.
Tegelijk staat het gedicht bol van de poëtische stijlfiguren, met name de assonantie en alliteratie (soms mooi verdekt), waardoor het ook lyrische kwaliteiten heeft: klappertandend-kou, plonst-zwemploeg (verdekte alliteratie), zwemploeg-laagbegroeide (verdekte assonantie), lichaam-knaap, oog-koorts, armzwaai-zwenkend, zwoegt-zwemmer, zwoegt-vloed, zoet-gevoel, lippen-glipt, glipt-golfje, bloed-oever, weet-keer-zege. Enzovoort.
Is het vanwege de heldere stijl, het lucide karakter van het gedicht? Het minutieus-beschrijvende ervan, alsof het een scène is die in één shot gefilmd wordt, en waarin alle opeenvolgende handelingen nauwkeurig worden geregistreerd. Komrij in zijn inleiding: '[Het is] of het beeld één enkele vloeiende lijn vormt – de plons, de spits, de brede zwaai, de verijling, het bloed, het terugzwemmen, de overwinning. Het is een beeld dat je bijblijft, de ongemonteerde reportage van een camera, we kijken mee.'
Of is het, ten slotte, omdat het gedicht, de heldere, lucide stijl ten spijt, toch ook erg raadselachtig is. Ondanks de precieze stap-voor-stapbeschrijving geeft het zijn geheim niet prijs. Het is duidelijk dat de snelle zwemmer met het tengere lichaam iets overkomt, en dat hij zijn laatste krachtsinspanning levert: 'tot op eens zijn leven ijl wordt / en zijn blik / zich troebel in het ruim verliest'; 'en hij weet / dat dit zijn laatste keer is'. Maar wát gebeurt er met hem? Hij lijkt niet te bezwijken aan een hartstilstand want er is sprake van 'een golfje bloed' dat 'langs zijn lippen / glipt'. Hoest hij bloed op? Is hij geraakt door een scheepsschroef? Het gedicht suggereert een tragisch voorval, een ongeval misschien, maar juist de oorzaak van het 'verglijden' van de zwemmer wordt niet gegeven. Daarenboven is er ook nog eens het heroïsche in het tragische: 'doch de zege hoort hem toe'. Al laat hij het leven, hij schrijft nog één laatste overwinning op zijn naam.

Mijn persoonlijke favoriet van Er is iets om de dingen heen van Paul Verbruggen is het gedicht 'Paradise Lost':

Hij ligt languit te slapen op de grond
en ronkt. Smoordronken.
Zo pas werd Abel thuis gebracht,
het hoofd omwonden. Dood misschien.
Gevallen om het licht. Het licht
dat om hem was. Licht niet van hier.
Waanzinnig stort de moeder in 't vertrek.
De wanhoop met waaiend haar.
Zij zoekt in kasten en laden,
doorwoelt gejaagd de linnendoos,
en in 't voorbijgaan schoppend naar haar man,
dwaalt zij de kamer uit.
De papegaai hangt in zijn kooi
de kop omlaag en vloekt.

Ook hier alliteratie en, met name, assonantie alom: grond-ronkt-smoordronken-hoofd-omwonden-dood, waanzinnig-wanhoop-waaiend, waanzinnig-waaiend-haar-laden-gejaagd-voorbijgaan-dwaalt-kamer-papegaai-omlaag, zoekt-doorwoelt, kooi-kop. De gejaagdheid en radeloosheid lijken zich in een opeenvolging van lange a's te vertalen, als een uitgerekte schreeuw: 'Ah!'

Vooral de regel 'De wanhoop met waaiend haar.' vind ik fraai: 'de wanhoop' is natuurlijk een metafoor voor de desperate moeder, en tegelijk is er sprake van personificatie van de wanhoop, deze wordt voorgesteld als een wezen 'met waaiend haar': het 'waaiend' is treffend gekozen, het suggereert wilde, ongecontroleerde, lukrake bewegingen, een vlaag van hysterie en paniek.

En de slotregels, in hun prozaïsche, nuchtere eenvoud, zijn eveneens sterk: 'De papegaai hangt in zijn kooi / de kop omlaag en vloekt.' Ook in dit gedicht is er sprake van een ongeluk, waarbij iemand gewond is geraakt of misschien wel de dood vindt (regel vier), maar de precieze toedracht van het gebeurde wordt niet onthuld.

Wat zegt Komrij zelf over deze vergeten – en door hem weer onder de aandacht gebrachte – dichter? 'Die wonderlijke slangenbezweerderstechniek draagt bij tot de charme van Verbruggens poëzie. Zijn gedichten zijn soepel en toch met veel geduld tot stand gekomen. Ze zijn “bijna niets” en toch van het kleinste vervuld. Ze zijn geconstrueerd uit kruimels en aarzelingen, uit pluizen en fluisteringen, en hebben toch niets minder dan de volte en het heelal tot onderwerp. Hij behandelt de woorden behoedzaam en attent, en laat ze toch uitbundig bloeien.
Dit alles in een geheel eigen, typisch Verbruggeniaanse mix van lyriek en mystiek enerzijds en parlando en zakelijkheid anderzijds (...).'

Verbruggen is de dichter zowel van de weemoed en de vergankelijkheid als de vitaliteit van het stuwend bloed. Hij is de dichter van het magische in het moment, in het kleine: wat spatten zonlicht, een blad losgeplukt uit een boom, de handen van een harpiste, een meisje dat passeert 'zoals een bloem valt voor je voet'. Van een gloed, een aura om de dingen heen, een zacht smeulen, een schampen, een nog éven opvonken. Hij bezingt het landleven en uit zijn gedichten spreken veel mededogen met en bewondering voor het eenzame dulden, het standhouden in de strijd.

In het titelloze gedicht op p. 21 wordt een bejaard echtpaar beschreven als: '– Afgetakelde oude molens, donker, / troostloos wiekend tegen 't avondlicht.' Het zijn vervallen molens maar ze wieken nog wél, zij het troostloos. Iets verderop in het gedicht is een prachtig beeld te vinden: '(...) brekend / kruien zij hun schaduw voort'. Zelfs het verplaatsen van zo iets gewichtloos als hun eigen schaduw kost kracht en inspanning.

Kleine triomfen te midden van de algehele nederlaag, laatste verzetshaarden:

'toch bleef iets achter van de zon' (p 26).

Of de slotregel van 'Kempische legende', over een krot dat op instorten staat, 'zo 'n God- / vergeten ding / dat grauw staat van / vertwijfeling': 'Toch brandt daar Licht.'

Of de slotstrofe van het gedicht 'Herfst' (dit voor de romanticus, de weemoedige natuurlijk obligate seizoen): 'Eenieder heeft een stil verdriet in 't hart / om zoveel schoons dat hooploos wordt ontzet, / om dit gelaten spel, de koorts, het goud, / en het vergaan in koninklijk verzet.'

Of het slot van het laatste gedicht van de bundel, 'Zomerwende': 'Wij willen de zomers behouden, / de zomers, / en een roes in het hart, / tot de winter, / tot de stille winter begint.'

De roes, de koorts, het goud, de gloed, het bloed – het laatste heroїsche verzet vanuit een positie die onhoudbaar is en allengs onhoudbaarder wordt, dáárover dicht Verbruggen, in een stijl die afwisselend lyrisch en prozaïsch is.

Van de bundel van de debutant ben ik dit keer aanzienlijk minder onder de indruk. Tumult van Maarten Inghels komt op mij erg onvolgroeid over, en dit mag niet verwonderlijk zijn gezien de lage leeftijd van de debutant (Inghels is op12 februari 1988 geboren en is dus twintig jaar), maar louter dit biografische gegeven maakt Tumult nog geen betere bundel – het vormt hoogstens een indicatie dat het met eventuele opvolgers nog wel goed kan komen.

Inghels dicht over onzekerheid en verwarring, over liefde en verlangen aan de ene kant, angst aan de andere.

In het – programmatisch te lezen – openingsgedicht 'Troost' drukt Inghels de lezer op het hart (en vraagt van hem):

Betrap dit niet op lichtzinnigheid, evenwicht,
balans die mijn taal verdraagt. Of vrijblijvendheid.
Mijn verzen lopen ongedwongen uit, maar
vertrouw ze niet. Geef mij:
de verspreking,
de onzekerheid.

En het gedicht 'Strand' vangt aan met de strofe:

Ik ben een strand
dat verlangt naar
wat rustige wasjes
over mijn zand.

En de openingsstrofe van het direct daaropvolgende gedicht, 'Een nieuw hart', luidt:

Buiten dondert beneden en regent de nieuwe tuin plat,
er hangt een verlangen naar lucifers of warmer.
Ik sleep tweedehands dozen binnen, kleef etiketten en
geef alles een naam. Tussen mijn wimpers word ik bang.
Verlangen en angst, die elkaar in gijzeling houden – het ene impliceert nu eenmaal het andere.

Nóg een voorbeeld. De slotstrofe van 'De grootmoeder':

Met niets kan je dit vergelijken:
de hunkering van haar hart,
misschien het best met een
paar extra benen op haar trap.

In het gedicht 'Een deur' is weer sprake van het tegendeel:

(...) De zenuwen kleven
als teer, de twijfel is ingezaaide zink.

(...)

Maar het sneeuwt soms roest in dit lichaam,
kort maar heftig smeedt het ijzer zich dan
tot talent voor angst, de geur van vluchten.

In 'Bont is onze huid' delen angst en verlangen weer hetzelfde bed:

(...) Haar handen blijven

een bang vogeltje in mijn handen maar mijn
omhelzing duurt een zonsondergang lang.

In het gedicht 'De balzaal van haar blikken' is het verlangen weer de bovenliggende partij:

Wij beminnen alsof het niet zou mogen, dat alle dagen
verlegen vraagt of het nog bestaat: de warmte. (...)

In 'Vooral 's nachts blijf ik dezelfde' is het weer de angst:

Vooral 's nachts blijf ik
dezelfde maar dan banger.

(...)

Vooral 's nachts word ik
banger van wat langer duurt;
langer dan haar eerste ochtend
zucht. (...)

(...)

Bij wijze van slaapgebed wacht
ik angstig de ochtend af, voor
als ik kosteloos wakker raak,
wat het zal zijn; weer een dag
met haar, als elke dag wat langer
wordt.

En in 'Vandaag ben ik maandag' nogmaals de angst:

De deur roept.
Ik speel zwijgzame grond,
gillend sneeuw ik onder.

Ik denk aan adem en
word benauwd (...)

Angst versus verlangen dus, die elkaar in een houdgreep beet hebben, waarbij nu eens de ene dan weer de andere aan het langste eind trekt, en bijgevolg onzekerheid, twijfel en verwarring. Angst en verlangen, en liefde, heel veel liefde, de enige remedie tegen de angst die steeds weer de kop opsteekt.

Dat is zo'n beetje de algemene thematiek van Tumult, en daarmee is niet zoveel mis. Maar bij lezing van Inghels' gedichten dient zich regelmatig de vraag aan: waar gáát dit gedicht eigenlijk over, wat probeert de dichter hier te zeggen? Ik doe een poging het gedicht stap voor stap te volgen maar raak het spoor algauw bijster.

Een voorbeeld:

Ik noem je stad

Ik sta op het dak
van de stad en
dek haar hart
met mijn jas toe.

Ik zie mensen vallen, geknikt
lopen ze met hun ogen dicht,
botsen tegen het huis aan
dat mijn kraken niet vergeet.
De flanken heb ik gedekt,
met watten ingelegd.

Ik ben voldoende gefrankeerd
dus knoop ik mijn sjaal dichter aan,
zweef.

Ik noem je stad
en doe je aan.

De eerste strofe wil ik nog wel geloven: iemand staat op het dak van de stad (niet van 'een' of 'het huis', wat conventioneler of voor de hand liggender zou zijn – maar dit beeld, 'het dak van de stad', vind ik juist wel mooi, aardig gevonden, dáár struikel ik niet over) en dekt van daar af het hart van de stad met zijn jas toe. Waar precies zich dat hart bevindt, en hoe lang de armen van de ik zijn, en wat de maten van die jas wel niet moeten zijn, hoef ik niet te weten – tot zover kan ik mij er iets bij voorstellen.

Maar dan. De ik ziet mensen vallen. Van het dak van de stad, neem ik dan aan? En wordt hun val dan niet gebroken door de jas van de ik, die als een onmetelijk vangnet immers boven het hart van de stad is gespannen? Of, als de jas enkel het hart bedekt, eroverheen is gedrapeerd, wordt dan niet hun val in ieder geval gedempt door de jas, die immers ongelooflijk groot dus ook ongelooflijk dik moet zijn? Of vallen zij van een ander dak? Het dak van een andere stad misschien? Of van een huis? Maar hoe verhoudt dit huis zich dan tot de stad, en meer: hoe verhoudt het dak van de stad zich tot het dak van het huis? Heeft de ik vanaf het dak van de stad blijkbaar zicht op het dak van een huis?
Geknikt lopen ze met hun ogen dicht. Zijn de 'mensen' geknikt (of geknakt) omdat ze van het dak af gevallen zijn, of zijn ze juist van het dak af gevallen omdat ze geknikt, gebogen, en bovendien met hun ogen dicht lopen? Dat is ook niet raadzaam als je je op een dak bevindt, van huis of stad gelijkelijk, met de ogen dicht lopen.
Deze geknikte mensen, die ergens af zijn gevallen, wellicht van het dak van de stad, wellicht richting het door een jas toegedekte hart van die stad, botsen tegen het huis aan. Welk huis? Waarom het bepaald lidwoord hier gebruikt, en niet het onbepaald lidwoord 'een'. Het huis is immers nog niet eerder genoemd, en ik heb geen idee waar het vandaan komt. Uit de lucht vallen?
Of is het het huis waartoe het dak in r. 1 behoort? Maar dat dak behoorde geen huis maar de stad toe!
'De flanken heb ik gedekt, / met watten ingelegd.' Welke flanken, de flanken van 'de stad' of van 'het huis'?

Deze en meer vragen (maar ik zal het hierbij laten) komen bij mij op wanneer ik dit gedicht lees. Poëzie moet geen vrijbrief zijn voor vaagheden of onduidelijkheden – om 'maar wat te doen'.

En in het gedicht 'Vandaag zat ik op bus 32' staan zelfs regelrechte fouten (er zijn lieden die dan beweren: je moet poëzie anders benaderen dan proza; wat in proza een fout is, hoeft dat in poëzie niet noodzakelijkerwijs te zijn. Ik ben het niet met hen eens. Een fout is een fout, en in poëzie, waarin de woorden schaarser zijn en zwaarder wegen, waarin het nóg nauwer luistert dan in proza, is een fout juist bezwaarlijker):

(...)

Ik zat roerloos vergroeid in de avonddrukte,
snoof geuren op, wilde oorsprong ruiken, talent,
zweeg verstomd en sneed de ooghoek open.
In de bochten naar links schudde
hij zijn lijf op me uit, bij rijden naar rechts
liet ik mijn hoofd haast toevallig
op zijn schouder vleien, zijn pet was
onze hoed. (...)

'Ik (...) zweeg verstomd'. Dat is een pleonasme, en dit komt op mij in dit geval eerder over als een stijlfout dan een stijlfiguur.
'(...) liet ik mijn hoofd haast toevallig / op zijn schouder vleien': niet alleen moet het vlijen zijn, dit is bovendien een transitief (overgankelijk) werkwoord. Bedoeld wordt (en er dient dus te staan): 'vlijde ik mijn hoofd haast toevallig / op zijn schouder'.

Het gedicht 'Zij' bevat een soortgelijke fout:

Het meisje keek zichzelf de ogen
in en veilde met een rasp dat tumult bij.

'Veilde' moet hier 'vijlde' zijn.

Dit zijn echter maar kleine spelfoutjes. Ernstiger wordt het als een gedicht echt niet klopt, als er sprake is van aperte onzin. De slotstrofe van 'Mannen snoeien meeuwen' vangt als volgt aan:

Mannen in het wit haken hun ladders
aan takken, snoeien hun handen en
plukken droevigheid uit de boom.

Het bezittelijk voornaamwoord 'hun' verwijst hier duidelijk naar 'Mannen in het wit'. (Of wordt bedoeld: '(...) snoeien hun vleugels', namelijk de vleugels van de meeuwen? Maar waarom staat dit er dan niet?) De mannen snoeien dus hun eigen handen, maar hoe doe je zoiets? Met de ene hand de andere snoeien (wat wel zal beduiden: kortwieken, de vingers er, gedeeltelijk of geheel, af snijden) gaat nog wel, al doet het even pijn, maar vice versa? De andere, reeds gesnoeide (vingerloze) hand is niet in staat de nog ongesnoeide hand te snoeien. En stel nu even dat dit wél het geval was, stél (for the sake of argument), en béíde handen van de mannen in het wit zouden zijn gesnoeid – hoe zouden zij dan in godsnaam daarná droevigheid uit de boom kunnen plukken?

En wat te denken van de volgende passage: 'Hoe meer wij elkaar / verstaan, hoe trager onze dagen gaan en houden van / wachten' (p. 30)? Hier kan ik geen chocola van maken: 'onze dagen' lijkt het onderwerp behorend bij 'houden van wachten', maar dat levert onzin op.

Als laatste voorbeeld kan het gedicht 'Vandaag ben ik maandag' dienen:

De hemel stond dichtbij wanneer
mijn tuin een vacht had gekregen,
toen mijn schoenen zwarte plekken
afgaven ging ik in de gaten liggen.

De deur roept.
Ik speel zwijgzame grond,
gillend sneeuw ik onder.

Ik denk aan adem en
word benauwd, veeg het blauw
uit mijn ogen, probeer merel
te zijn maar ben te oud.

Vandaag ben ik een blauwe maandag
in het huis van naakte bodem
schud ik mijn sneeuw af.
Ik smelt.
Ik ben plasjes op de grond.

Op zich een aardig gedicht, met mooie beelden en klanken, maar de schoen wringt. De schoenen van de ik geven zwarte plekken af, wat zoveel betekent als: ze laten een laagje rubber achter op de vloer of (onder)grond. Waar komen dan 'de gaten' (de, het bepaalde lidwoord) opeens vandaan? Hoe dit ook zij, de ik gaat in de gaten liggen, en speelt 'zwijgzame grond'. Hij neemt dus de gedaante van de grond aan en sneeuwt onder. In de slotstrofe schudt hij de sneeuw van zich af. En dan volgt een rare wending: 'Ik smelt. / Ik ben plasjes op de grond.' Hier is de ik plotsklaps niet (zwijgzame) grond, maar hij is opeens getransformeerd in smeltende respectievelijk gesmolten sneeuw op de grond – waar hij eerst was ondergesneeuwd, is hij nu de sneeuw zélf.

Tumult staat, kortom, vol fouten, slordigheden, vaagheden, onduidelijkheden en onzinnigheden. Gerrit Komrij kan hiervoor niet verantwoordelijk worden gehouden: hij selecteert slechts de debutanten uit de voorhanden zijnde aspirant-debutanten, en hij is de redacteur van de Sandwich-reeks in zijn geheel, hij is geen corrector of persklaarmaker.

De Sandwich-reeks is een mooie reeks, en Er is iets om de dingen heen van Paul Verbruggen is zonder meer een verrijking, maar ik vind de voorgaande debutanten binnen deze reeks, Hélène Gelèns (nummer 13) en John Schoorl (nummer 15), aanmerkelijk sterkere dichters dan Maarten Inghels – relatief gesproken; in absolute zin gesproken: Gelèns en Schoorl zijn gewoon sterke dichters.
Maar Inghels is dan ook nog erg jong. Hij heeft nog tijd genoeg om te groeien.

Recensent: Willem Thies

Tumult. De Sandwich-reeks nr. 17 – Maarten Inghels
Uitgeverij Van Gennep, Amsterdam, 2008
ISBN 978 90 55159 83 3 - € 12,50

Er is iets om de dingen heen. De Sandwich-reeks nr. 18 – Paul Verbruggen
Uitgeverij Van Gennep, Amsterdam, 2008
ISBN 978 90 55159 84 0 - € 12,50

WAAR IS EEN HUIS - Annemieke Gerrist

2009-01-01T12:53:00.000+01:00

Het is alweer een flinke tijd geleden, 5 maart 2006 om precies te zijn, dat Annemieke Gerrist de eerste prijs behaalde bij Dichters in Helmers. Ik citeer uit het juryrapport: "Annemieke Gerrist schrijft overdachte en precieze poëzie die ondanks (of juist dankzij) haar ingetogen presentatie ook op het podium overeind blijft. Thematiek wortelt sterk in (al dan niet autobiografische) jeugdherinneringen die met oog voor detail en oog voor de ander zijn opgetekend. Jury was verdeeld over de houdbaarheid van een kwetsbare (podium)opstelling, maar zeker niet verdeeld over de kwaliteit van haar werk, hetgeen haar een eerste plaats opleverde."

Met die kwetsbaarheid valt het wel mee: Enige tijd later bezocht ik de eindpresentatie van de Rietveld Academie en het viel me op dat de meeste exposanten blaakten van zelfvertrouwen en overtuigingskracht – of althans de schijn wisten op te houden dat ze volkomen overtuigd waren van hun zaak. Niks handenwringende twijfel aan de eigen urgentie, niks (zelfs geen valse) schoorvoetende bescheidenheid... het was er natuurlijk ook de tijd en de plaats niet voor: op een eindpresentatie dienen exposanten allemaal te stralen als zonnetjes in hun eigen universumpje. Ook bij al dit vuurwerk stak Gerrist bescheiden, maar beslist niet verlegen, af.

Uit wat Annemieke later tijdens optredens en in gesprekken vertelde begrijp ik dat het voorlezen van eigen werk in de groep, alsmede het incasseren van feedback daarop, een belangrijk deel uitmaakt van de opleiding. Bang voor recensenten was ze dan ook al lang niet meer: haar werk werd immers al jaren door de mangel van kritische medestudenten gehaald. En inderdaad toonde Gerrist zich tijdens de presentatie van Waar is een huis, en ook tijdens een avond in Perdu die ik een aantal weken later bijwoonde, tevreden en zelfbewust. Je zou bijna denken dat de meisjesachtige onzekerheid die in Helmers voor felle discussies in de jury zorgde, maar een airtje was - al geloof ik dat niet. Het onzekere is echter grotendeels verdwenen, het meisjesachtige gebleven, getuige de speelse initiatieven en projecten die ze, ook als beeldend kunstenaar en programmamaker, lanceert.

Toch roepen haar gedichten een sfeer van aarzeling en onzekerheid op. Dit wordt in eerste instantie veroorzaakt door de leestekens: Gerrist gebruikt geen punt aan het eind van haar zinnen, waardoor geen enkele zin (voor mij althans) een afgeronde volzin wordt. Door de afwezigheid van punten wordt de aanwezigheid van vraagtekens des te pregnanter – en er worden nogal wat vragen gesteld. Niet alleen de specifieke, met een leesteken gemarkeerde vragen, maar ook vragen die onvermijdelijk in het hoofd van de lezer opkomen. Neem bijvoorbeeld dit gedicht (op bladzijde 19):

Op een trapje, een ijsje etend, vraagt een jongen me: 'Verzamelt u iets?'
Ik doe mijn zonnebril omhoog

Ik zit op een hoek van de Kalverstraat
en tijdens het eten van mijn ijsje vraag ik me af
is mijn geliefde mijn geliefde
Mensen stromen voorbij winkels in en uit

Vanmorgen, in de krant, een feelgood-expert aan het woord
over het belang van accessoires, waarover zij masterclasses geeft
Door middel van het uiterlijk komt ze tot de kern van de mens
daarbij het mooier maken van de wereld

Eenden! schiet mij te binnen, vroeger verzamelde ik eenden
In Jeruzalem ontmoette ik een man met ringen om zijn vingers
zoveel als hij familieleden had verloren

De vragensteller en de geliefde raken in gesprek
Naast mij liggen twee honden die niet van mij zijn
maar die ik best zou willen hebben

Afgezien van de vraag 'Verzamelt u iets?' kan men na lezing van dit gedicht handenvol vragen formuleren. En als het de lezer net zo vergaat als het mij verging, zullen daar een aantal interessante vragen bij zitten, maar ook een paar kinderachtige, onzinnige of geïrriteerde.

Annemieke Gerrist heeft, zeker voor een debutant, een behoorlijk homogene bundel neergezet. Daar bedoel ik mee dat we hier niet worden getrakteerd op een lopend buffet van kleine experimenten, maar dat de gedichten in de bundel een grote samenhang vertonen in stijl en thematiek. Het oogt als een hecht doortimmerd concept dat tot in de details is uitgediept en uitgewerkt.

De stijl doet, door het onopgesmukte, observerende en vragende karakter, kinderlijk aan. Maar ook het verwijzen naar 'vroeger', hetgeen in het geval van Annemieke Gerrist betekent 'toen ik nog een (klein) meisje was', haalt regelmatig kindertijd-connotaties naar boven. Dit werkt ontwapenend, maar bij mij niet op de lange duur. Ik ben dol op kinderen die nieuwsgierige vragen stellen, maar wanneer het eindeloos doorvragen verwordt tot een trucje om aandacht van volwassenen te genereren, wordt het ergerlijk. Waarmee ik niet wil zeggen dat Gerrist zich van hinderlijk herhaalde kunstgrepen bedient, maar ze moet uitkijken dat ze op den duur niet ongewild een soortgelijke ergernis opwekt.

Een andere eigenschap van haar stijl is dat er, voor zover ik waarneem, niet of nauwelijks gebruik wordt gemaakt van 'muzikale' middelen als rijm of metrum; hier en daar wat retorische herhalingen geven natuurlijk wel ritme, maar nergens wordt de indruk gewekt dat deze stijlmiddelen voor Gerrist van wezenlijk belang zijn. Het gevolg is dat de gedichten stuk voor stuk sterk leunen op een aaneenschakeling van beelden en het bespiegelende commentaar daarop. Zowel de manier waarop de observaties worden opgetekend, als de 'hardop denkende' manier waarop de beelden worden becommentarieerd, zijn zeer colloquial. Het resultaat is een vorm van poëzie die veel weg heeft van een PowerPoint-presentatie.

Nu ben ik – maar dat is een kwestie van smaak – normaal gesproken niet zo weg van PowerPoint-poëzie. Maar het lijdt geen twijfel dat deze manier van dichten doeltreffend is; de losse beelden nodigen uit tot het al dan niet leggen van verbanden, het stellen van vragen, kortom, bewerkstelligen actieve participatie van de lezer.

Het procedé heeft veel weg van een jeugdzonde van me: het tarotspel. Reeksen beelden worden telkens weer op nieuwe, door het toeval bepaalde, posities ten opzichte van elkaar neergelegd waarna een associatieve gedachtestroom op gang komt die volgens sommigen iets over ons leven zegt. De associaties die we met de afbeeldingen op de kaarten zouden moeten hebben worden ons voorgekauwd door talrijke instructieboekjes die elkaar, zoals het orakeltaal betaamt, dusdanig tegenspreken dat ook de voorgeschreven lezing in sterke mate door het toeval bepaald wordt. Enfin, de overeenkomsten tussen tarotlezen en poëzie duiden is evident.

Voor Waar is een huis geldt dit zelfs in sterkere mate, omdat er – net als bij een kaartspel – een beperkt aantal beelden wordt ingezet. Na luttele gedichten herkennen we man, vrouw, huis, hond, paard en eend als terugkerende kaarten, ook water is in veel gedichten aanwezig, of een park, of een fiets. De observaties nemen vaak absurde wendingen, zoals in het volgende gedicht (op bladzijde 32):

Stapt de deur uit en roept de temperatuur
Gisteren de schuur open laten staan om meteen aan de slag te gaan

Loopt naar de schuur en vliegt de trap op
Begluurt zijn vrouw die zich wast achter het raam op één hoog

Neemt een boterham uit de achterzak
Blaast een oude ballon voor haar op en loopt aan het touwtje tot onder haar raam

Zij kijkt naar de ballon en ziet haar zoon staan
Loopt naar beneden en geeft hem op zijn sodemieter

De zoon aan het touwtje zingt een liedje

Het sterke en tevens zwakke punt van absurditeit is de vervangbaarheid: op het moment dat een voorgeschreven logisch verband ontbreekt kun je invullen wat je wilt. Door de telkens terugkerende signaalwoorden is de coherentie van de bundel heel sterk, maar op een gegeven moment bekruipt je het gevoel dat veel passages onderling uitwisselbaar zijn, dat je de speelkaarten kunt schudden en opnieuw kunt neerleggen om er weer een andere betekenis aan toe te kennen. Deze onbestendigheid geeft Waar is een huis het karakter van, inderdaad, een kaartenhuis.

Dit was het beeld dat ik in mijn hoofd had; een paar weken later in Perdu vergeleek Annemieke Gerrist de terugkerende elementen in haar bundel met decorstukken, rekwisieten. En het is inderdaad net alsof de lezer een door haar aangeklede ruimte betreedt waarbinnen hij of zij dan zelf een toneelstuk moet improviseren. Het is een concept waarbij erg veel aan de lezer wordt overgelaten; deze krijgt letterlijk de hoofdrol in een toneelstuk dat onmiskenbaar absurdistische trekken vertoont.

Het is aan de acterende lezer, om zelf een vergankelijke en vervangbare interpretatie bij elkaar te orakelen. Of hij moet willen wachten op een Godot die aan dit alles een betekenis toekent. En desgewenst kan hij ook wachten op de onvermijdelijke flauwerd, die het kaartenhuis van Gerrist met één klap van de vuist op tafel doet instorten.

Recensent: Catharina Blaauwendraad

Waar is een huis - Annemieke Gerrist
De Bezige Bij, Amsterdam, 2008
ISBN 978 90 234 2775 9 - € 15,00

Kort Rapport: Leonard Nolens / Marleen de Crée

2008-12-24T08:51:00.005+01:00

Leonard Nolens (Bree, 1947) publiceerde onlangs een nieuwe bundel, Woestijnkunde. Het werk van Nolens is als calvados: je houdt ervan, of je krijgt het spul niet weg. Mijn waardering van Nolens' werk valt in twee perioden uiteen. Ik ben een groot liefhebber van Nolens' vroege, nog in Vlaanderen uitgegeven werk. Hoogtepunt lijkt mij zijn bundel Hommage, uit 1981, waarin hij zijn plaatsbepaling in de wereld eruitmompelt. Gaandeweg is Nolens misschien een (nog) beter vakman geworden, maar zijn verzen kregen tegelijkertijd de klank van een almaar doorbonzende, bronzen klok - heel goed in één, monotoon deuntje, maar weinig muzikaal en op den duur licht-irritant. Of zeg eigenlijk maar gerust: behoorlijk irritant. Uiteraard deed dit zijn ster rijzen. Het grote publiek is namelijk dol op circuspaarden die steeds hetzelfde rondje lopen. Als ze daarbij ook nog benadrukken dat een kunstenaar flink moet lijden, en tobben, dan is succes verzekerd. Maar ho! Soms, bijvoorbeeld in de cycli 'Impasse' en 'Venetië', vonkt en knettert het, ook in deze bundel, die trouwens eerder teruggaat op Hommage dan op ander werk uit de meest recente jaren. Dan gaat de dichter over van plichtmatig in je oor scanderen op een toon die lyrisch, humaan en wreed tegelijk is. Dan bereikt Nolens ineens het niveau van Milosz of andere grote, Europese dichters, en dan vraag ik me af of ik mijn waardering voor zijn werk niet tezeer heb laten beïnvloeden door, tsja, zijn iets mindere gedichten.

Ander nieuws

Wat vanavond onze aandacht trekt is het beschroomde
Verschuiven ginder van een barkruk op de Ossenmarkt.
Wat ons daar gaande houdt is de verlegen erectie
Van een eerstejaars die zijn meisje didactisch
En blozend de blauwe bloem van Novalis verklaart.

Uren later liggen daar hun lange stiltes in een asbak
Op de toog te stinken. Observeer die troep, het is
Historisch materiaal. En meer het verbrandingsproces
Van tientallen liefdesverklaringssigaretten, beluister
Het nieuws van een verzwegen kus in die kegels van as.

Wat ons verstrooit, wat jullie naar het centrum lokt,
Het is het wereldnieuws van 's avonds in de straten
Doorgefluisterde feiten, het nachtelijke sproeipoeder
Van terrassenpraat en telefonades, het rituele geruzie
Van minnaars dat 's ochtends een stad op de been houdt.

Marleen de Crée is net als de vorige dichter geboren in Bree, maar dan net iets eerder, in 1941. Zij debuteerde, ook net als Nolens, in 1969 en heeft er dus al een heel dichtersleven opzitten. Vreemd genoeg heeft die carrière haar niet dezelfde roem gebracht, hoewel zij zeker behoort tot de beste dichters van dit moment. Ze staat zelfs met meer dan één gedicht in de bloemlezing Hotel New Flandres ;-). Onlangs verscheen een nieuwe bundel van haar: Hinkelspel. In een interview omschreef De Crée poëzie als 'de klank en het woord (...). Poëzie gaat, als ze goed is, tot de essentie. Ze is de bloedstroom door de aders van het woord, ze brengt de zuurstof naar het hart van de mededeelbaarheid (...) Poëzie maakt de mens menselijker.' En inderdaad, De Crée schrijft essentiële poëzie, - wat dat is? Dat is poëzie die het lijf van zuurstof en leeftocht voorziet. Zo tegen het eind van het jaar mag het best een keer plechtig. Meer dan tien bundels lang is de dichteres nu al bezig met het neerschrijven van zichzelf - in nukkig-lyrische verzen die inderdaad vaak als een hinkelspel zijn opgebouwd, met dezelfde streng-losse ordening. Zelfs binnen één gedicht springt De Crée soms van de hak op de tak, of van het ene vak naar het andere, maar nooit verliest ze daarbij de grote lijn - en de poëtische zeggingskracht - uit het oog. De Crée zou een uitstekende kandidaat zijn voor een grote literaire prijs. Speciaal voor alle jury's van Nederland (word wakker!) citeer ik het gedicht 'Ach ja':

daar schallen de trompetten, stomen
de trombones en fagotten verschalken
het bloed, lachjes schuiven op de trappen
van het gelijk, draai het om, draai uit,

laat de verlossing komen. split, split,
splijt vanzelf. in de spiegel staat
hij zich toe te wuiven. hij ziet:
niets is blijkbaar nietiger. ogen

wetten de blik op scherp.
een rariteit op dit gebied.
men danst niet meer op de sonnetten.

Recensent: Chrétien Breukers

Woestijnkunde - Leonard Nolens
Querido - Amsterdam, 2008
ISBN 978 90 214 3504 6 - € 17,95

Hinkelspel - Marleen de Crée
Uitgeverij P - Leuven, 2008
ISBN 978 90 79433 12 4 - € 15,00

TONGEBREEK & NIEMENDAL - Chrétien Breukers

2008-12-12T11:08:00.001+01:00

Chrétien Breukers (1965) is dichter, freelance tekstschrijver, redacteur van de Contrabas en De Brakke Hond en uitgever. Daarnaast is hij redacteur van Poëzierapport. In die laatste hoedanigheid is hij een collega van mij. Volgens een enkeling is een bespreking van een bundel door een collega bij voorbaat verdacht. Ik zie dit niet zo. Enkel het feit dat hij een collega is, staat het schrijven van een onbevangen, onbevooroordeelde en onpartijdige bespreking van zijn werk niet in de weg. (Ik zeg met nadruk niet een 'objectieve' bespreking – een recensie is immers per definitie subjectief; ze biedt een invalshoek.) Ik zal proberen dicht bij de tekst te blijven, en mij slechts hier en daar te wagen aan een waardeoordeel.

Breukers schreef eerder drie dichtbundels: Vandaag in deze stad (1991), De Stoofsteeg en andere gedichten (1999) en Korte geschiedenis van het voorafgaande (2005).
Nu is daar zijn vierde: Tongebreek & Niemendal.

Tongebreek & Niemendal is een onderzoek naar de houding die Breukers inneemt tegenover het katholieke geloof, dat hem in aanzienlijke mate gevormd heeft: hij is in Limburg geboren, gedoopt, heeft de communie ontvangen en is katholiek opgevoed. Breukers gelooft niet zonder meer, hij weigert het hele pakket eenvoudigweg aan te nemen; van de andere kant weigert hij evenzeer het hele pakket te verwerpen en dan maar gewoon níet te geloven. Beide houdingen zijn gemakzuchtig en berusten veelal op één enkele aanname, waar de rest dan uit volgt. In deze bundel bijt Breukers zich vast in het Lijdensverhaal van Christus, en gaandeweg ontdekt hij wat hij gelooft, en wat hij verwerpt.
Hij doet dit door Christus via zijn poëzie een stem te geven, door Hem op te voeren als zijn alter ego. Chrétien, Christus – het scheelt maar een paar letters, en beide namen hebben dezelfde etymologische wortel, 'Gezalfde'. De reden dat Breukers zich vereenzelvigt met Christus is overigens niet dat hij lijdt aan een Messiascomplex, maar vanwege Diens verwevenheid met de tekst, het woord – Diens verstriktheid of gevangenschap in de tekst, zou je ook kunnen zeggen.

De bundel bestaat uit drie afdelingen: 'O-Antifonen en epigram', 'Niemendal' (die besluit met een soort epiloog, een reeks gedichten getiteld 'Naleven') en 'Tongebreek' (die culmineert in de reeks 'Mania Religiosa', een ware apotheose, niet alleen van deze afdeling maar van de bundel als geheel). Hij is geїllustreerd met duistere prenten van de hand van Theo van Goor: een duivel met vleermuisvleugels; de dood te paard, met een brandende kaars op zijn overkapte schedel; een oude, verslagen ogende man met de kam van een haan op zijn kruin en een lel onder zijn kin; en nog een duivel.

Daarbij volgt Tongebreek & Niemendal het verloop van het 'kerkelijk jaar': de eerste afdeling staat in het teken van de adventsperiode, de periode voor Kerstmis, waarin christenen zich voorbereiden op het kerstfeest en hoopvol uitzien naar de komst van de Messias; de tweede afdeling in het teken van Kerstmis (waarin de Lijdensweg en offerdood van Christus worden herdacht) en Pasen (waarin Zijn Wederopstanding wordt herdacht; althans binnen de katholieke traditie, niet volgens het evangelie van Breukers); de derde afdeling in het teken van Pinksteren (waarin de uitstorting van de Heilige Geest wordt herdacht; althans binnen de katholieke traditie, niet volgens het evangelie van Breukers – Breukers is, kortom, een revisionist).
Deze chronologie geeft de bundel een heldere structuur.

Dat de bundel zich schikt naar het 'kerkelijk jaar', zorgt er niet alleen voor dat deze een hechte thematische eenheid vertoont, maar ook een sterke dramatische opbouw en dynamiek.

De afdeling 'O-Antifonen en epigram' bevat louter zesregelige verzen. Een antifoon is een vers dat voorafgaande aan een psalm gezongen of gereciteerd wordt, gedurende de adventsperiode. De term 'O-Antifonen' verwijst naar het Latijnse aanhefwoord 'O', waarmee ze alle beginnen. In deze afdeling volgt Breukers nog nauwgezet de liturgie en de katholieke traditie. Ook zíjn antifonen zijn er zeven in getal, en hij geeft ze exact de titels die ze van oudsher hebben: 'O Wijsheid', 'O Heer', et cetera.

De openingsantifoon 'O Wijsheid' luidt:

Het hoge woord. Staat het ons bij?
Snijdt het in ons vlees en wijst het ons
de weg? Welnee. Het is de stilte en die
daalt. De zon is uit. Het rad staat stil.
Wij luisteren naar de profeet.
De waanzin voert het hoogste woord.

De laatste regel is veelbetekenend. De profeet wordt voorgesteld als een waanzinnige, wordt in ieder geval in verband gebracht met waanzin. En natuurlijk ís een profeet ook een zonderling figuur, per definitie subversief, die schuimbekt en woorden spuwt, die in moeilijke, hermetische taal spreekt, in tongen, orakeltaal.

Ook in het openingsgedicht van de tweede afdeling, 'Introductie', komt de profeet naar voren als een halve krankzinnige:

(...)

De profeet – steeds dronken, in een pij
die stijf stond van het vuil –, hij heeft het
in het Boek der dingen neergepend.

De profeet wordt bijna als een zwerver, een dakloze, beschreven: onophoudelijk dronken, onverzorgd, zichzelf verwaarlozend. De overeenkomst is meer dan efemeer: beiden bekommeren zich niet om het aardse, beiden zijn 'gedoemd' rond te zwerven zonder zich ergens te vestigen; de dakloze omdat hij geen woning heeft, de profeet om het woord te verkondigen.
En, zoals sommige non-stop in zichzelf pratende, have- en laveloze zwervers, is de profeet óók woorddronken. Er zijn genoeg notoir alcoholistische, psychisch gestoorde daklozen die ratelen, raaskallen en lallen als waren zij onheilsprofeten, oftewel zelfbenoemde profeten – de scheidslijn tussen psychoten en profeten is vaak dun.
Let ook op het woord 'neergepend': dit geeft uitdrukking aan de drift en razernij van de profeet. Deze is een wildeman, een woesteling.

In de middelste afdeling, 'Niemendal', staan Lijdensweg en offerdood van Christus centraal. In het gedicht 'Simon van Cyrene en kruisiging' wordt de sterfscène plastisch en in al zijn gruwelijkheid beschreven: 'Ik spleet meteen: spijkers werden / aangebracht – een kracht die overweldigde.' En zo is het ook. De kruisiging is altijd gekuist beschreven en verbeeld, en onderwerp geweest van esthetisering. Christus hangt aan het kruis, een mooie jongen, sereen en lijdzaam, met slechts enkele striemen en hier en daar een druppeltje bloed.
Regisseurs als Pier Paolo Pasolini en Mel Gibson (ik weet dat het een doodzonde is deze twee namen in één adem te noemen) hebben deze esthetisering van de kruisigingsscène doorbroken, ja verbrijzeld, met hun films Il Vangelo secondo Matteo (1964) respectievelijk The Passion of the Christ (2004). In deze films worden lijden en dood van Christus naakt en onverbloemd, ongekuist, getoond.
Ook een Braziliaanse kunstenaar (ik weet zijn naam niet meer, maar zie zijn sculptuur levendig voor me) beeldde de stervende Christus uiterst onconventioneel uit: met zwart kroeshaar, een uitgemergeld lichaam met uitstekende ribben, en een in een afschuwelijke grimas vertrokken gezicht, een schreeuw uitstotend naar een dove hemel waarbij die van Munch verbleekt. Dit is geen macaber, provocerend kunstwerk van een heiden – de kunstenaar was diepgelovig (zoals vrijwel alle Zuid-Amerikanen) en maakte de sculptuur uit grote innerlijke overtuiging, uit noodzaak. Hij wilde de essentie uitbeelden: Christus had infernale pijnen doorstaan voor de zondige mensheid, zó groot was Zijn liefde voor die mensheid. In dit kunstwerk worden het louterende lijden, het ultieme offer en de grenzeloze liefde voor de mens in één uitgedrukt. Want voorwaar, die Lijdensweg was geen sinecure: de in de hoofdhuid dringende doorns, de geseling met de zweep, de in flanken gestoken lansen, de nagels door polsen geslagen, het langzaam uitdrogen in de woestijn, onder een onbarmhartig brandende zon.

Wat er na Christus' dood gebeurt (of níet gebeurt), beschrijft het gedicht 'Verrijzenis':

De derde dag. Ik zal bedanken
voor de eer. Geen engel houdt de wacht.
Geen apostel die, van spijt vervuld,
zich bij mijn zerk vertoont. Mijn werk is
klaar, ik heb het zelf te boek gesteld.

Ik heb het in mijn graf gedroomd.

In verzen die de opstanding verzaakten
voltrok zich mijn (hier had ik bijna willen
schrijven: mijn tragiek), voltrok zich niemendal.

De titel van het gedicht blijkt misleidend: de verrijzenis vindt níet plaats, de wederopstanding blijft uit. Dit is maar al te duidelijk, doorheen het hele gedicht, Breukers laat daar geen enkele twijfel over bestaan: 'Ik zal bedanken / voor de eer.'; 'In verzen die de opstanding verzaakten'; 'voltrok zich niemendal'. In dit gedicht voltrekt zich, op een moment waarop je de verrijzenis uit de dood verwacht, niemendal: volstrekt niets.
'Verrijzenis' neemt een centrale plaats in binnen de bundel als geheel, en juist tegen dit gedicht richt zich mijn voornaamste kritiek (eigenlijk mijn enige negatieve kritiek die er werkelijk toe doet). Breukers maakt zijn punt, en onderstreept dit ook nog eens, en nóg eens. Op drie verschillende manieren zegt hij hetzelfde: de verrijzenis vindt niet plaats. Dit is wel erg redundant en expliciet, hier wordt geen enkele ruimte voor suggestie gelaten (wat ongetwijfeld Breukers' bedoeling zal zijn, maar toch). (Overigens maak ik mij hieraan op deze plek ook schuldig maar poëzie stelt nu eenmaal andere 'eisen' dan kritiek; bijvoorbeeld dat zij niet al te uitleggerig dient te zijn, terwijl kritiek dit juist per definitie wél is.)
Voor de twijfelaars, de ongelovigen ten aanzien van het evangelie van Breukers, volgt op 'Verrijzenis' het gedicht 'Emmaüsgangers', dat aanvangt met de volgende regels:

Niet naar Emmaüs. Niet verschenen aan
een meer of onder mijns gelijken.

Nee, als Christus niet is opgestaan uit de dood, kan hij evenmin verschijnen, waar of aan wie dan ook, dat is evident.

Ook het slot van het gedicht 'Met commentaar van Tante Marieke, de Vrome' bevestigt wat wij inmiddels al weten:

(...) Ik voltrok mijn doem daarna,
en aan mijzelf. Opkomst. Bloei. Wrede
dood. Verhalen. Geen herrijzenis.

Een herhaling van zetten, hetzelfde liedje.

Mooier, want suggestiever, wordt de dood van Christus in het gedicht 'Het zijn de joden' beschreven: 'Toch stierf ik // alleen. Ik schreeuwde als een stervend mens.' Vanwege het enjambement, ook nog eens gevolgd door een witregel, wordt sterk de nadruk gelegd op het feit dat Christus stierf, definitief stierf – en (dus) niet uit de dood verrees; dan zou hij immers in zekere zin helemaal niet gestorven zijn.
En de zin 'Ik schreeuwde als een stervend mens' kan gelezen worden als een vergelijking, maar ik denk dat we hem, binnen de context van deze bundel, moeten interpreteren als een ontkenning van de goddelijke status van Christus: Hij schreeuwde als een stervend mens, omdat Hij een stervend mens wás, een mens.
Christus is volgens het evangelie van Breukers 'enkel' een profeet (zoals hij dat ook voor de joden en moslims is), niet een incarnatie of gedaante van God. Ja, Hij is de Zoon van God, maar God bestaat niet in Christus, Christus heeft geen goddelijke status (zoals Hij dat wél heeft volgens de leer van de Drie-eenheid).
Als de Zoon van God zou opstaan uit de dood, zou dat natuurlijk afbreuk doen aan het offer. Wat stelt de prijs die je moet betalen door te sterven immers voor, als je vervolgens verrijst?

Wat gebeurt er dan wel met Christus na Zijn dood?
Er zijn verschillende passages die daarop zinspelen. Bijvoorbeeld in het gedicht 'Kruisafname, bewening en begrafenis': 'Eeuwenlang / of langer zwerm ik over de wereld uit.' En in 'Emmaüsgangers': 'Elke dag een nieuwe onderduik. // Van rusteloosheid nu doordesemd.'

Christus is gedoemd eeuwig over de wereld te zwermen, te zwerven, als boodschap, als het woord, als tekst. Uit verschillende passages doorheen de bundel komt deze verwevenheid, of zelfs vereenzelviging, van Christus met de over hem geschreven teksten, en met de bijbelse geschriften in het algemeen, naar voren:

Ik wist: het geschrevene is waar. (p. 21)

(...) Ik ben nu hoofdpersoon

en zit, nog steeds, dwars door tijd en taal,
vast in deze regels. Geen uitweg
uit mijn letterhuis, mijn letterkluis. (p. 22)

Ik ben zoon woord wet in één. (p. 23)

Hij maakte onze wetten, sloeg met
straf en plaag en heeft zich in het woord
verscholen. Veilig en hermetisch. (p. 25)

Ik moest kapot. Al in de Boeken
stond het zwart op wit: Hij gaat er aan. (p. 28)

(...) Ik was zelfs voor ik leefde

zo verweven met de tekst die mij beschreven
zou. Ik was het zelf, maar kon daar niets
aan doen. (...) (p. 46)

De ik, Christus, is niet alleen verweven met de tekst, Hij is tekst ('Ik was het zelf'). Hij bestaat en bestaat vóórt in tekst – zoals ook een dichter; vandaar Breukers' vereenzelviging met Christus. Dit (voort)bestaan in tekst wordt echter in verband gebracht met een besloten of opgesloten zijn in de tekst: deze is een gevangenis, een kluis, waar Hij niet kan uitbreken.
Hierbij dient aangetekend dat een 'kluis' niet alleen een brand- en inbraakvrije opbergplaats is voor waardevolle zaken, maar ook een klein, afgezonderd woonvertrek van een kluizenaar, een cel, en dat de term ook wel gebruikt wordt als benaming voor een klooster – beide termen, 'kluis' en 'klooster', zijn afgeleid van hetzelfde Latijnse woord voor 'gesloten'.
En de term 'hermetisch', uit het gedicht drie pagina's verderop, is afgeleid van het Griekse woord voor 'gesloten' – net als de term 'heremiet' overigens, een 'kluizenaar', de bewoner van een kluis of cel.
In verschillende passages wordt de verwevenheid van Christus met (de) tekst dus in verband gebracht met een be- of opgeslotenheid in die tekst. Met gevangenschap. Christus is aan 'Zijn' tekst gekluisterd, kan zich er nimmer uit bevrijden.

Waar is ondertussen God, de Vader, in het hele verhaal? God is de Grote Afwezige – of de Nauwelijks en Allengs Minder Aanwezige.

Het is de leegte en het rekt zich uit.
Het houdt zich stil en laat mij ongewis.
Het is mijn vader en hij is er niet. (p. 46)

God is loom, nee, God is dood. (p. 47)

In de sterke afsluitende cyclus van de laatste afdeling, 'Mania Religiosa', vindt de apotheose plaats: de allesbeslissende confrontatie tussen de Ik (Christus) en God. Tussen hen blijkt geen enkele communicatie mogelijk.
God is het spreken niet machtig, of niet méér machtig, na eeuwenlang te hebben gezwegen.
De Ik, daarentegen, is juist het zwijgen niet machtig, hij is loquax, praatziek. Opnieuw wordt de profeet, in de slotcyclus, dus in verband gebracht met waanzin, zoals ook in het openingsgedicht van de bundel ('De waanzin voert het hoogste woord'). Niet voor niets draagt deze cyclus de titel 'Mania Religiosa', 'godsdienstwaanzin'. Daarmee vormt Tongebreek & Niemendal een mooi, 'gesloten' geheel.

De Ik beweegt hemel en aarde om God te doen spreken. Om een woord, één woord, van hem af te smeken. God probeert uit alle macht te spreken, maar blijft stom. Dit dramatische moment wordt op indringende en beeldende wijze beschreven:

(...) Hij was Oneindig in Zijn spraakloosheid
en wendde Mij Zijn dove Mond. Zijn lippen, aan elkaar gegroeid,
liepen vol bloed toen Hij, speciaal om Mij, te spreken zocht.

De Ik ratelt en kwebbelt maar door. Hij zoekt juist het zwijgen ('dat zwijgende gedicht'), maar tevergeefs – hij lijdt immers aan loquomania. Wellicht dat daarom ook de gedichten van deze cyclus de vorm van blokken hebben, met brede regels, ononderbroken, niet geïnterrumpeerd door witregels, alsof er geen enkele adempauze is.

(...) Mij loopt de taal, als Ik niet oplet,
uit de poriën. Dat heeft, zo wil het misverstand, met overdaad van doen.
Maar nee, dat heeft met onvermogen uit te staan. Zwijgloosheid
en woordgesuis. (...)

In het vierde gedicht van de cyclus vindt er opeens een verdubbeling plaats, de Ik spreekt over Zichzelf in het meervoud.

Wij zijn in onuitspreekbaarheid soms Eén. De twee Gestalten
waar Hij zich in hult. Een derde, Middelaar, houdt Zich voorlopig
schuil. Wij zouden Hem vermalen, kregen Wij de kans. (...)

Het lijkt erop dat Breukers hier zinspeelt op de Drie-eenheid: de twee gestalten waarin God bestaat, de Vader en de Zoon, en een derde, Middelaar, die dan de Heilige Geest zou kunnen zijn.
Maar dit kan niet kloppen, is niet consistent met de rest van de bundel. Breukers kent Christus immers géén goddelijke status toe, ziet Hem níet als een gedaante van God, maar als een gewoon, sterfelijk en stervend, mens. Breukers is hierin juist méér monotheïst dan de (conventionele, conformistische) katholieken. Deze passage blijft voor mij duister, en ik zet er dan ook inhoudelijke of filosofische/theologische vraagtekens bij.

Een mogelijkheid is dat Christus nu écht waanzinnig is geworden – Hij begint schizofrene trekjes te vertonen, is een gespleten persoonlijkheid. Of 'de ander' is een broer (en voor Christus is ieder mens een 'broeder'), een wapenbroeder in zijn strijd tegen God de Vader. Een apostel, misschien.

In het slotgedicht van deze cyclus, en van de bundel als geheel, spannen de Wij (een schizoïde Ik, of de Ik en een niet nader genoemde 'ander') samen met de Moeder (ongetwijfeld Maria) tegen de Vader.

(...) Wij spannen heel geduldig, engelengeduld,
tegen Hem samen. Slaan de vliegen van Ons af. Trekken
met een wrange blik de spijkers uit Ons weg.

Ook in de cyclus 'Mania Religiosa' is de Vader een afwezige, een zwijgende.
God wordt beschreven als Iets of Iemand zonder essentie: 'U weet, een ui is kernenloos, zoals Uzelf.' En in het daaropvolgende gedicht: 'Het was een dag! Ik had Mijn God gevonden. In een lege la / van het dressoir.' Als God gevonden wordt in een lege la, dan betekent dit dat God zélf leeg is, niets; logica leert ons dat – leegte kan immers niets bevatten.

Na lezing van de gehele bundel valt Breukers' houding ten aanzien van het geloof te formuleren: Breukers gelooft, zij het niet op conventionele of conformistische wijze.
Hij gelooft in een God die afwezig is, een God die zwijgt en blijft zwijgen – die niet bij machte is te spreken, al zou Hij willen.
En hij gelooft in Christus, en in Diens kruisiging, maar níet in Diens herrijzenis. Hij gelooft daarentegen dat Christus bestaat en vóórtbestaat in tekst, in het woord. Christus is tekst, en zal dus nooit (kunnen) zwijgen.

Tongebreek & Niemendal is een intrigerende bundel. Het is een zelfonderzoek. Een zoektocht. Een worsteling. Een allesbeslissende confrontatie. Breukers is een dichter die zichzelf op het spel zet.

Recensent: Willem Thies

Tongebreek & Niemendal – Chrétien Breukers
Uitgeverij de Weideblik, Valik, 2008
ISBN 978 90 77767 11 5

NA DE VLAKTE - Willem Thies

2008-12-05T12:38:00.000+01:00

Na de vlakte is de tweede bundel van Willem Thies, die voor zijn debuut Toendra de C. Buddingh’-prijs kreeg. De titel van zijn nieuwe boek slaat wel degelijk terug op zijn eersteling. Daarover merkte de jury van de C. Buddingh'-prijs nog op: "Hier is iemand aan het woord die het leven niet bevalt, maar die tegelijk huivert bij de gedachte aan een warm huis."

Dat warme huis heeft Thies gevonden, althans, tegen het eind van zijn nieuwe bundel, als hij volledig lijkt op te gaan in een nieuwe liefde: 'Slapend schik ik mij naar het lichaam van mijn inmiddels-geliefde.' Maar er ging wel iets aan vooraf, want ook de voorbije liefde komt nog aan bod: 'Ze wendde / zich grommend / van me af'.

Na de vlakte is niet alleen een bundel van het gewonnen liefdesgeluk, dat komt pas in de laatste afdeling aan bod. Thies lijkt vooral de crisis, voorafgaand aan de liefdesjubel, te willen beschrijven. In die 'crisis-gedichten' lijkt de dichter Thies zich het meest thuis te voelen.

De cyclus 'Een siddering van zwarte kraaien' bevat de beste gedichten uit de bundel: hierin laat Thies de taal onbekommerd het werk doen, en dan met name in de gedichten 'Handelingen' en 'Psalm':

Er is een blauwe schaduw die de zon onderschoffelt
Er is een kruik die barst in de zon maar geen wijn druipt
Er is een vrouw met vedertooi en een vrouw met doornenkleed
Er is een krans bloemen op een onbemand graf
Er is een kraag bloed rond mijn keel
Er is een mes dat droogt in het rode dronkenmansgezicht van de zon
Er is een scalp van scharlaken fluweel

Er is een hoftuin met wilde honden schuimbekkend als profeten
Er is een meisje met een huid van melk en bloemen
Er is een wond die lelies bloeit
Er is een steen die men niet vormen kan naar zijn hand
Er is een eiland van bloed en een eiland van vuur
Er is een litteken als een voetstap in het zand
Er is een druif die nooit droogt aan de rank

Thies baseert zich in dit gedicht op het gelijknamige gedicht van Georg Trakl (http://www.gedichte.eu/trakl/psalm.php). Misschien is het niet toevallig dat hij zich, op zijn tocht via de toendra en door de vlakte, het meest senang voelt als hij ín taal moet reageren óp taal. Dit gedicht is een pleidooi voor vakmanschap. Voor persoonlijke poëzie die reageert op de wereldpoëzie.

Toch lijkt er tijdens het lezen soms iets te wringen. In het openingsgedicht van de bundel ('Op een schaduwloos uur') bijvoorbeeld:

Aan een tafel zo lang als de ruimte
tussen straat en gracht toelaat,
leest een man zijn krant.

Hij drinkt witte wijn,
met vingers inkt wist
hij het zweet uit zijn ogen.

De afdruk van zijn duim,
een vettige vlek.

De man schenkt bij uit een fles
ondergedompeld in smeltend ijs.
De huid op zijn schouders
schilfert. Zijn handen
verduisteren.

Thies maakt in dit gedicht nogal nadrukkelijk gebruik van het enjambement. Daarnaast speelt hij erg nadrukkelijk met de tegenstelling zwart-wit. Het zwart van de inkt versus de witte wijn. Zijn zwarte inkthanden versus de (vermoedelijk) witte schilfers op zijn schouders. Wellicht had dit net een slag minder nadrukkelijk gekund? Of mikt Thies bewust op deze nadrukkelijkheid, een beetje in navolging van Trakl, een dichter waar hij een hommage aan heeft opgenomen?

De drieslag techniek, versificatie en woordgebruik had Thies in zijn bundel nog beter kunnen uitbuiten, meen ik. Wat niet wil zeggen dat de bundel mislukt is, integendeel. Het is het persoonlijke verslag van de tijd vlak na een crisis, en de dichter lijkt er, getuige de titel, gelouterd uit te zijn gekomen. De al genoemde gedichten 'Handelingen' en 'Psalm' en een tafereel als 'Decemberzon' bewijzen dat Thies een dichter is die nog voor verrassend werk kan gaan zorgen:

Kranten klapwieken in de wind
maar komen niet van de grond.

Een kat neemt de veilige route
over schuttingen en ijzeren spijlen,

beweegt zich lichtvoetig en soepel
als iemand die een plan heeft opgevat

waarvan hij weet dat het zal slagen.
Vliesdun ijs bedekt de vijver,

een meerkoet staat op karikaturen van poten
in het eerst smeltwater van een nieuwe dag.

Recensent: Chrétien Breukers

Na de vlakte - Willem Thies
Podium - Amsterdam, 2008
ISBN 978 90 5759 069 6 - € 19,95

HET VIOLETTE UUR - Pieter Boskma

2008-11-21T10:03:00.002+01:00

Het violette uur heet de nieuwe bundel van Pieter Boskma. De titel is ontleend aan The Waste Land van T.S. Eliot. Twee regels hiervan zijn in de bundel opgenomen als motto: ‘At the violet hour, the evening hour that strives / Homeward, and brings the sailor home from sea.’ Het violette uur is het uur waarin de schemering valt. Dan komt de zeeman terug naar huis. Wie deze zeeman allemaal kan zijn wil ik even in het midden laten. Veel belangrijker is dat Boskma hier direct de aandacht vestigt op de kleur van het licht. Licht speelt in deze bundel namelijk de hoofdrol. Welke kleuren heeft het? Hoe gedraagt het zich? Er zijn maar weinig gedichten in aan te treffen waar het woord licht niet in voorkomt.

Een van de belangrijkste gedichten van de bundel heet ‘Terplicht’ (blz. 14):

Toen ik nu ontwaakte in mijn eigen kindertijd,
de mussen bij dozijnen tjilpten op het landgoed,
mijn opa’s tortelduiven dof en zachtjes koerden,
drong het tot mij door dat ik nu nu nu gelukkig was,
voor het eerst gelukkig was, beschermd en zorgeloos.
Zonlicht door vers lenteblad schommelde de wanden
langs, voorbij de vogels hield een stilte van blijere
verwachtingen de adem jubelend in – en de schapen
blaatten vrijelijk tussen de sussende zeisen, en in
de verte klingelde een kerkje altijd zondag.

Een idyllische pastorale met een eigenaardige tik erin: ‘nu’. In het eerste couplet gaat het niet over het verleden, maar over een herinnering die manifest wordt in het heden. Het is een herinnering aan de eigen kindertijd, die gelukkig maakt. Het landelijke tafereel wordt beschenen door het zonlicht dat de wanden langs schommelt, nadat het door vers lenteblad is gefilterd. Hemels licht.

Verderop in het gedicht haalt het licht nog meer capriolen uit:

En ik lag alleen in bed en bleef nog even liggen,
in de dakgoot kringelde het neergewaaide licht, en dan
te ontwaken, het groen sidderende raam te zien, dat wel
net lijkt te ontstaan in die simpele blik van een kind
dat ontwaakt als niets dan ruimte en terstond betoverd
stilstaat in de hof zijner vaderen, zijn bedauwde ogen
opslaat, al wat breder in de schouders, wetend: zo
moet het geweest zijn in de eerste fractie van een tel.

De herinnering wordt een visioen van het paradijs precies op het moment waarop het geschapen is. De ik-figuur bevindt zich in een Nederlands terpenlandschap met boerderijen verspreid over de vlakte en heel veel vogels overal. Er trekken zilverrode nevelen doorheen die de ik-figuur samen met zijn opa ‘eerde’. In het laatste couplet wordt de wens uitgesproken in dat paradijs te mogen blijven, een wens die niet in vervulling is gegaan als we afgaan op de verleden tijd waarin het gedicht geschreven is.

Het was een lukrake wens om voorgoed in dit
bed te ontwaken en nooit meer bij de tuimelingen
van de kraaien op het dak uit de gunst te raken,
bij de dans van melkgoud langs het dahliabehang,
de onbedreigde mussen en de tamme zoete tortels
- om voorgoed in dit terplicht te zien en te ontwaken.
En het was goed, en ik zag.

De herinnering verandert in een visioen en het visioen verandert in een zelfgeschapen wereld. Boskma laat in het laatste couplet zijn variant op Genesis 1:4 (‘En God zag het licht, dat het goed was’) inspringen om hem meer nadruk te geven. Het is een belangrijke regel; hij geeft duidelijkheid over de materie waaruit de in deze bundel beschreven wereld bestaat: inkt op papier. Deze wereld werd geschapen door een dichter. Hij laat zijn eigen licht op alles schijnen, op zo’n manier dat het voor hem betekenis krijgt.

In ‘Insomnia’ (blz. 13) beschrijft hij bijvoorbeeld heel nauwkeurig wat het licht doet met de ruimte en het gemoed van de je-figuur:

[…]
Zoals er dan maanlicht van geelgroene kleur
een mystiekig patroon op de vloertegels legt
dat zo langzaam verschuift dat je het net,
en toch, zo lijkt het, net niet kunt ontwaren.
[…]

en losjes je tracht nog je vallende splinters
een richting te geven die lijkt op het beeld
waar je je graag aan overgeeft
in een vriendelijk gedimd verlichte etalage
[…]

en streelt de billen van je vrouw, voelt je lid
zich spannen als een zeil dat opbolt in een felle
onverwachte stormvlaag en ziet het harde roze
van een Jackson Pollock-wolkenhemel lichten
achter de gordijnen als je dan toch nog ontwaakt.

Iedereen die ’s nachts wel eens uit bed gestapt is om een sigaret te gaan roken in de schemering van de woonkamer, zal het beeld herkennen; het maanlicht geeft het interieur een heel ander karakter dan het zonlicht dat doet overdag. Boskma laat de beschrijving de aanzet zijn tot een beeld dat de je-figuur oproept om de slapeloosheid te bestrijden: dat van een ‘vriendelijk gedimd verlichte etalage’. In het door natuurlijk licht beschenen tafereel met mystieke patronen stuurt hij zijn gedachten richting in kunstlicht badend speelgoed. De tegenstelling realiteit tegenover verbeelding staat centraal. De je-persoon komt tot de conclusie dat hij toch nog geslapen heeft, als hij ontwaakt bij ‘het harde roze van een Jackson Pollock-wolkenhemel’. Op dat moment komen de werkelijkheid van het gedicht en de kunst bij elkaar. De wolkenhemel van Pollock is waarschijnlijk een van de befaamde drip paintings waarop hard roze opwelt vanonder een draderig netwerk van verfslierten. Geen realistische afspiegeling van een zonsopgang bij halfbewolkt weer.

In enkele gedichten wordt het licht tastbaar als het verandert in vissen of lippen. Boskma schrijft bijvoorbeeld: […] curieuze vissen, opgebouwd uit sierlijk / licht, zwierden door slingers zilverwier (blz. 62) en Ik raak je aan met lippen vlijmscherp licht (blz. 70). Ook zijn er verzen waarin het licht zelf handelingen verricht: Begon een randje licht daar toch de eersteling te spelen! (blz. 25), Diep in de bossen verroert zich nu licht / wanneer ik mij wapen en aanleg en schiet (blz. 30), en onder de zwarte wolken / vuilgeel licht zich samenbalde, een quasinostalgisch vernis (blz. 37) en Dacht je dat het licht zich zomaar aan een vogel gaf? (blz. 67). En in het een na laatste gedicht (blz. 80) verschijnt een van de bekendste lichtbronnen uit de Christelijke wereld:

[…]
De drenkplaats van de wilde paarden
in het duin is dichtgevroren. De ster van
Bethlehem knipoogt aan een verre den.

Bij elke stap denk ik aan jou, je bent,
dat is wel duidelijk. Wolkjesfluister
boven de verfijnd brokaten aarde.
Licht dat uitrust in mijn handpalm.

[…]

Onaangedaan danst je gelaat
om mij heen bij duizendtallen
en ik sla maar weer de maat

van het lied dat naar je luistert.

Hier wordt, hoe je het ook wendt of keert, gerefereerd aan de geboorte van degene die in Johannes 9:5 verkondigt: ‘Zolang Ik in de wereld ben, zo ben Ik het Licht der wereld.’ De ik-figuur ervaart hoe een ‘je’ alomtegenwoordig is in het kerstkaart-fähige landschap waarin hij zich bevindt. Als het hier niet gaat om een religieus gedicht, dan wordt er toch zeker een religieuze ervaring in beschreven.

Het gedicht maakt deel uit van de cyclus ‘Onder de monnikskap’, waarin de ik-figuur teruggekeerd zegt te zijn naar waar hij vandaan kwam en weer wordt wie hij is en wie hij eerder was toen hij vertrok. Hij bevindt zich in de Hollandse duingebieden (zo wordt met name duidelijk uit de flaptekst van Het violette uur); er is de zee, er is een strandwal, er is een bos, het is winter en het vriest. In dat decor komt de ik-figuur tot zichzelf. Hij heeft een verleden in een stad dat hij hier van zich af lijkt te werpen (blz. 78):

De stad verliet mij voor ik haar verliet,
de straat verstond mijn roep niet meer.
Nu aan de kust, in onverhard verschiet,
klinkt wat ik fluister ver en als weleer.

Uit kroegen, dronken en in dol gesprek,
zag ik gezichten breken die vol vuur
de waarheid pachtten tot het ochtenduur
hen terugbetaalde met een mondvol drek.

[…]

Opvallend is dat Pieter Boskma hier een veertienregelig gedicht presenteert dat de sonnetvorm vrij dicht benadert. Het motto van ‘Onder de monnikskap’ is ook nog eens afkomstig uit een sonnet van de eerste grote pleitbezorger van deze vorm, Francesco Petrarca. Boskma koos voor de laatste twee regels van het volgende kwatrijn (in de vertaling van Frans van Dooren): ‘Vraatzucht en slaap en lege vadsigheid / hebben van de aarde elke deugd verdreven, / en door de waan der dagen afgeschreven / lijkt de natuur haar spoor volledig kwijt.’ De ik-figuur heeft de stad achter zich gelaten en zijn heil gezocht in de natuur. Tegelijkertijd verlaat de dichter zijn voorkeur voor vrije verzen en leeft zich uit in eindrijm en regelmaat. Het lijkt op een heroriëntatie. Back to the basics. Het eindrijm ligt Boskma overigens niet zo. Hij laat de opbouw van de regels niet goed aansluiten op het gekozen eindrijmpatroon. Na twee gedichten stopt hij er weer mee.

Het violette uur bevat veel prachtige beelden en metaforen. Wie ooit zijn dorp verliet om naar de grote stad te verhuizen en later toch terug besluit te keren naar het platteland, zal in deze bundel veel van zijn gading vinden. Boskma schuwt de nostalgie niet. Zijn natuurbeschrijvingen doen soms sterk aan de Tachtigers denken, vooral als hij nieuwe woorden construeert zoals: ‘grootvlokkiger’ (blz. 37), ‘Okerroodjadegeelhemelgroen’ (blz. 41) ‘bloeddorstgeilheid’ (blz. 51) en ‘wolkjesfluister’ (blz. 80). In andere gedichten gaat hij heerlijk tekeer tegen de ‘verworvenheden’ van de moderne tijd en hekelt hij het stadse leven, zoals op pagina 71:

[…]

In deze tijd rijmt toch alles op alles. Geblinddoekt
op de toetsen rammen levert nu de modemetafoor.

Het zwijn schijt een parel en vreet die weer op.
Het kutje van de soapster squirt al in een talkshow.

De laatste navelstaarder werd een anusvingeraar. Alleen
de dichters reppen nog van ‘maanlicht op een hard geslacht’.

En alle jonge meiden, doodmoe van de verte teruggekeerd,
liggen wijdbeens voor de camera’s der plastische chirurgen.

[…]

Deze taal contrasteert duidelijk nogal met die van de idyllische uitwijdingen over de natuur die in de bundel de boventoon voeren. Boskma gebruikt verschillende registers en varieert van pastorale bezinningsgedichten tot recalcitrante protestpoëzie. Hij weet wat hij achterlaat en ook waar hij naartoe wil. Hij verwoordt de actualiteit en schetst het alternatief. En dat levert een aantal zeer sterke gedichten op.

Recensent: Ronald Ohlsen

Het violette uur - Pieter Boskma
Prometheus - Amsterdam, 2008
ISBN 978 90 446 1216 5 - € 19,95

DE CONTOUREN VAN HET VERSTRIJKEN - Roland Jooris

2008-11-16T03:08:00.003+01:00

DE ETHIEK VAN HET DWARSE

Roland Jooris horen en zien voorlezen is een gebeurtenis. Het is alsof er een stuk graniet vooraan de zaal wordt geplaatst. Recht overeind, roerloos, trots. Geen greintje pose, geen spektakel. Exacte, quasi stoïcijnse timing: zijn lezing duurt nooit langer dan nodig. (Een van de weinige dichters overigens die zich daaraan strikt weet te houden. Toegegeven, zijn werk leent zich daar toe. Zelf gaf hij eens – d.w.z. drie bundels geleden – ironisch toe dat heel zijn poëtisch werk in nauwelijks 20 minuten kon worden voorgelezen.) Bij zijn lezing merk je nauwelijks gezichtsmimiek. Alles staat op strak. Zo leest een dichter voor: met één en al getemperde, sterk articulerende stem die de grote, harde muzikaliteit van de woorden in de richting van het schaarse publiek, the happy few, stuwt (grote menigten wist Jooris met zijn poëzie inderdaad niet te lokken). Je kunt als luisteraar niet anders dan alert blijven. En zwijgen, kritisch zwijgen. Want zijn poëzie bedwelmt niet. Of toch niet integraal: het is steeds weer een moeilijke evenwichtsoefening tussen extase en onthouding, tussen verstrooidheid en aandacht. Het heeft iets indiscreets om na een dergelijke lezing te applaudisseren. Daarvoor roept hij met zijn voordracht teveel de verstommende spankracht van het weerspannige op.

Sporen van zowel roes als ontnuchtering liggen over zijn recente bundels verspreid. In zijn nieuwste verzameling De contouren van het verstrijken vinden we ze gemakkelijk terug. Twee voorbeelden:

Uit het gedicht ‘Roes’:

(...)

woorden
draaien zich om
in zichzelf, ze snurken
als bedronken in de dove
tongval van hun broeierig
bezinksel, ze ontkurken
wat bedwelmt en borrelt
op de bodem van hun
sluimering

Uit het gedicht ‘De pijn der dingen’:

(...)

Vindt hij de dingen
onbeholpen in hun
samenhang

Is het vergeefse
eeuwig

De procesmatige werkwijze van Roland Jooris is en blijft in deze bundel in grote lijnen herkenbaar en vertrouwd. De voornaamste kenmerken hiervan zijn de compactheid en de reductie. Of zoals hij het zelf ooit heeft omschreven:

Door het overtollige weg te schrijven
Tracht ik het gedicht een grotere
Geladenheid en zintuiglijkheid te geven.
Mijn gedichten zijn eigenlijk naaktstudies.
Ze lijken ontkleed in hun talige gestalte.
Het zijn afgetrainde lichamen.
Hun ascese is hun sensualiteit.

Het subject blijft in zijn gedichten kantje boord aanwezig. Jooris houdt niet van veel omhaal: hij is een dichter op de man af. Van dit subject blijft er alleen maar een taaie voor, een arcering, een ‘tongval’ of een gestaag wazig wordende ‘contour’ over. De rest is gekortwiekt, uitgesneden, uitgekerfd. Ik verwijs hier naar een van zijn sterkste gedichten ‘Zelfportret’ uit Gekras (2001). In dit portret spreekt het subject zichzelf aan als ‘het’. We komen over dit subject niet te weten wie of wat ‘het’ is. Wel hoe het ‘is’, hoe het zich vertoont: niet in de anekdotiek maar in de daad van de taal. Het zal raar klinken: maar er steekt in deze poëzie impliciet een ethische drijfkracht. Wat haar dus niet tot een hermetische, vrijblijvende ‘poésie pure’ maakt – zoals wel eens knotsgek wordt beweerd. Altijd present is een tegendraadsheid, een bereidheid tot een daadwerkelijk existentiële confrontatie. De inzet is een gevecht om menselijke waardigheid, om een plaats in de wereld. Hiermee roept hij het werk van de Franse dichters Pierre Reverdy, René Char en André Du Bouchet op. Laten we hier deze houding ‘de ethiek van het dwarse’ noemen. Dat ethische is eigenlijk een continuüm in zijn werk en eigenlijk niet zomaar in een twee drie te definiëren. Het is wat hij in zijn ‘Zelfportret’ omschrijft als: het is een blik / die rauw en ongenadig / kijkt.

Een dichter op de loer: dat impliceert toch wel een kleine dosis kritisch bedoelde argwaan. Scepsis op scherp. In De contouren van het verstrijken, meer bepaald de cyclus ‘Linkshandig’ worden we met een aantal woorden geconfronteerd (want Jooris omzeilt niet, hij duwt ons zijn woorden in het gezicht – elke woord werkt als een kwetsuur) die deze houding ten volle typeren: ‘halsstarrigheid’, ‘andersom’, ‘eigenzinnig’, ‘averechts’, ‘linkshandigheid’, ‘gestommel’, ‘wroetend’, ‘ondersteboven’, ‘inval’, ‘dwarsboomt’... Terminologie, passend in die strategie van de dwarsheid. Schrijven om niet overboord te gaan. Dit is de poëzie van de onverzettelijkheid en de volharding. Poëzie van de overwintering.

De taal is wat vorm geeft aan de wereld. Het beeld (de metafoor?) van de dichter (of meer specifiek van het dichterschap) dat zich hiermee opdringt is deze van de eenzelvige, de doorbijter die mordicus langs het wit van het blad om op het aambeeld van de taal hamert, aan de taal sleutelt, de taal wringt, taal aan elkaar last en op de taal vloekt.

‘Rauw en ongenadig’. En onverbiddelijk. Jooris is niet het soort dichter die meewarig toekijkt. Hij is een dichter die consequent toeslaat. Die zich te weer stelt tegen de tijd. De doem van de tijd: het verstrijken van de tijd. Jooris is een dichter die in zijn poëzie de melancholie weinig of geen kans laat maar het zoveel mogelijk uit de weg ruimt, schrapt en krast. Vandaar dat wikken en wegen van woorden, het winnen van aarde in zijn woorden, het peilen naar de pijn in de dingen. Niet het iele maar het tactiele. Niet een dobberende melodie maar een tegenspartelende ritmiek. Stemmingswisselingen tussen het barokke en het karige vallen op. Een wespennest vol dilemma’s, paradoxen, ambiguïteiten.

En toch. En toch doet er zich in deze bundel melancholie voor, zij het in de vorm van een lamento, een onderhuids gehouden elegische toon die we in vorige bundels in mindere mate terugvinden. ‘Later’ is zo’n gedicht:

Het begint in de nevel
te zijn: een verdwijnen dat
opdoemt

Iemand klampt zich nog
vast aan zijn letters, aan
wat als verdichting in
gedachtenis zinkt: een

bestaan dat verwaait in zijn strooisel, een hiernamaals
van wind en van
as

Wat zou voor deze dichter het zwijgen kunnen betekenen? Een manier om de woorden zoveel mogelijk binnensmonds te houden, om enkel hun zingen, hun kreunen of hun bitsigheid te laten horen? Het is de muzikaliteit van de poëzie van Roland Jooris die steeds weer treft en fascineert. Het woord wordt in zijn typografische opstelling, in de ruimte van het wit geïsoleerd, zodat het woord ons in al zijn polyfone betekenissen en precaire betrachtingen te voorschijn komt. Zich blootgeeft. (Of zou het eerder het omgekeerde zijn: biedt het enkelvoudige woord niet veeleer ruimte aan het wit? Vertellen de woorden niet iets meer over het polyfone wit? Heeft het wit zijn aanwezigheid niet aan het woord te danken? Vaststelling: het wit verrijkt het woord, zoals het woord het wit verrijkt.)

Het is opvallend dat de poëticale productie van Jooris eerder toeneemt dan taant. Wellicht een kwestie van lijfsbehoud, van hoogdringendheid. Opmerkelijk is volgende ontwikkeling. Waar de poëzie van Jooris het vooral van een al even doorwrochte als gelijkmatige juxtapositie van de woorden moest hebben, ontwaart de lezer in de gedichten van deze bundel een steeds hechtere syntaxis. En misschien zelfs nog meer: de grens van de genres wordt overschreden. Met name de grens tussen essay en lyriek wordt kleiner, waziger, complexer. De schriftuur tussen gedicht en beschouwing gaat gelijk lopen. Het in deze bundel opgenomen gedicht ‘Immanent’, voor N.D. (Noël Drieghe?) begint als volgt:

De ziel van het gevoel drukt zich
exact onmeetbaar in het enkelvoud van
kleuren uit

(...)

Is dit een strofe? Of is dit een paragraaf? Wat ik wil aangeven is dat die evolutie naar een ‘heldere’, ‘verhelderende’ syntaxis toe grensoverschrijdend gaat werken, van het gedicht afdrijft. Vooral in zijn essays was dit al eerder duidelijk. Ze waren doordesemd met lyrische flitsen. Zoals het hier staat kunnen we alleen maar vaststellen dat het prozaïsche in de poëzie van Jooris een ‘immanente’ rol begint te spelen. Een recente tekst in De Brakke hond lijkt dit te bevestigen. Het poëticale laat zich invullen binnen een groter geheel en langs een consequent gehanteerde schriftuur om. Meer dan ooit: schrijven is een zijn.

Dan

De dwang van het vlak
de handeling die zich
in puur beschouwen
grift

de drang naar evenwicht
de blik op het kruispunt
van hoogte en horizon
geworden

het geraamte van het raam
de schamelte die de ascese
verheldert

het werk
dat in de ruit van
de verdieping als bezonken
in de dragen van het werk
vergaat

Recensent: Alain Delmotte

De contouren van het verstrijken - Roland Jooris
Querido, Amsterdam, 2008
ISBN 978 90 214 3454 4 - € 16,95

LOPER VAN LICHT - Hagar Peeters

2008-11-07T00:53:00.001+01:00

Onlangs verscheen de vierde bundel (als we haar bibliofiel uitgegeven derde, Nachtzwemmen, uit 2005 meerekenen als een volwaardige bundel) van Hagar Peeters (1972): Loper van licht.
Peeters debuteerde in 1999 met Genoeg gedicht over de liefde vandaag, dat in 2003 werd gevolgd door Koffers zeelucht, bekroond met zowel de J.C. Bloem-poëzieprijs als de Jo Peters Poëzieprijs.

De benaming Loper van licht is ontleend aan het titelgedicht van haar vorige bundel: 'Nachtzwemmen'.

De maan rolt een loper
van licht op het water.
We waden ernaar
naakt in het donker
raken niet verloren
langs de baan van de maan
van licht door het water
alleen zichtbaar
voor dat van elkaar
in ons lichaam.

En waarom ook niet? Allereerst is het heel praktisch: is er geen enkele combinatie van woorden in je nieuwe bundel 'geschikt' als titel voor die bundel, put dan uit de vorige. Als je van íemand legitiem kunt recyclen, dan van jezelf. Zo was de slotregel van het gedicht 'Jeunesse dorée' uit het debuut van Menno Wigman leverancier van de titel van diens opvolger: 'De steden blonken zwart als kaviaar.' (De oplettende lezer heeft inmiddels door dat ik in nagenoeg iedere recensie een opmerking gewijd aan Wigman wil binnensmokkelen.)
Ten tweede bouwt iedere dichter toch aan een oeuvre en zijn er vaak tal van dwarsverbanden waar te nemen tussen zijn of haar bundels – bepaalde woorden of beelden keren telkens terug in zijn/haar gedichten, waardoor deze met elkaar verweven raken.
Ten slotte speelt de 'loper', niet in de betekenis van een 'lang en smal tapijt' dit keer maar van een 'sleutel die op verschillende sloten past', ook een rol in Peeters' jongste bundel.

In Loper van licht vereenzelvigt Hagar Peeters zich met de bijbelse Hagar, de in Egypte geboren slavin van Sara, de vrouw van Abraham. Omdat Sara jarenlang kinderloos bleef, liet zij Abraham met Hagar trouwen en een kind bij haar verwekken: Ismaël. Toen Sara op zeer hoge leeftijd alsnog zwanger werd en Isaak ter wereld bracht, werd Hagar verbannen naar de woestijn, met haar kind en een kruik water.
Hagar Peeters gebruikt dit bijbelverhaal en zet het naar haar hand, als was de banneling, de verstoteling Hagar (die haar haar naam gaf) haar alter ego – of, andersom, als was de dichteres Hagar de ghost writer van de slavin Hagar.

Het is altijd tricky om gedichten biografisch te lezen, maar getuige een artikel in NRC Handelsblad van zaterdag 9 augustus 2008 is Hagar Peeters een 'single met kind' (wat tot voor kort nog 'alleenstaande moeder' heette). Deze situatie vertoont op zijn minst een opvallende gelijkenis met die van de banneling Hagar, al zullen kind en moeder nu een behaaglijk en warm huis bewonen. (Wellicht berust deze parallel louter op toeval, want veel gedichten uit Loper van licht zullen geschreven zijn voor Hagar Peeters zwanger was, maar ik wilde het niet onvermeld laten.)

Het openingsgedicht van de bundel is 'In de woestijn'. Vooral begin en eind hiervan zijn sterk:

Te brutaal bevonden ben ik
een eeuwigheid geleden
verbannen naar de woestijn
(...)

(...)

Dan vervlakt de tast
alsof de levende een dode werd
die ik streel
neerleg aan een stronk
die nog geen greintje schaduw werpt.

Zo ver het oog reikt –
een kind, een schrei en niets dan deze woestenij.

Dit gedicht, als het ware opgetekend uit de mond van de bijbelse Hagar, spreekt mij erg aan – het enjambement in de eerste regels, het beeld van de allesverzengende hitte van de woestijn op het middaguur ('nog geen greintje schaduw'), het neologisme 'schrei', de ei- en ij-assonantie.
'Schrei' is een zeer goed gekozen niet-bestaand zelfstandig naamwoord, feitelijk een contractie van 'schreeuw' en 'schreien' (wenen, tranen plengen), waardoor de roep in de woestijn schrijnend wordt, in de schreeuw de wanhoop en het verdriet doorklinken.
De ei-assonantie (greintje-reikt-schrei-woestenij) versterkt dit gevoel van desolate pijn – de Latijnse tweeklank 'ei' is immers een uitroep van smart vergelijkbaar met 'ach' of 'wee'. Ons huidige 'ai' doet er nog aan denken. Het 'ei' echoot in de leegte, en sterft dan weg.

Binnen het verhaal van de bijbelse Hagar is ook het gedicht 'In de naam' van belang:

Hagar is mijn naam
die voor vluchteling of vreemdeling staat
al is het nooit zeker hoe ik heet.

In de rook van je sigaret kringelen alle gestalten
die je niet geworden bent maar wel bent
naar het plafond en op muren
werpen zij schaduwen,
de talenten waarmee je nooit naar buiten trad.

(...)

Rook, dat zijn handen
die je naar hoogten torsen
vanwaar bijna alles draaglijk is.
Kijk maar naar me:
er zijn vele schakeringen Hagar.

(...)

Hier heeft de assonantie van lange a's (met name in de eerste regel en de laatstgeciteerde strofe) juist een gedragen en plechtstatig, een dramatisch effect. Alsof Hagar zegt: 'Hier ben ik, zie mij aan!' Een trotse en zelfbewuste Hagar.

Het gedicht eindigt met de strofe:

Hij hield woord.
Aartsvader Abrahams nageslacht werd groot.

Een mooi gedicht is ook 'Het spreekwoord zegt':

Zoals een Romeins leger na een nederlaag
de terugtocht aanvaardde
zo is na elk verlies een terugtocht mogelijk.
Aanvaard die.

Aanvaard niet het verlies
maar de terugtocht die er op volgt
tot in de eigen verschansing
het harnas van het lichaam

tot waar je was
voor het verlorene volgde
en kies iets anders.

Een weg naar Rome.

Een dwingende raadgeving tot een eervolle terugtocht, met opgeheven hoofd, niet gebogen. 'Aanvaard niet het verlies / maar de terugtocht die er op volgt' is een wapenspreuk, een devies, dat niet alleen ieder leger maar ook iedere in de liefde teleurgestelde hoog in zijn vaandel zou moeten dragen: je verliest een veldslag (een geliefde) maar capituleert niet, je geeft de eindoverwinning niet uit handen, maar aanvaard de terugtocht en hergroepeert de troepen.
Daarbij speelt Hagar Peeters met de term 'terugtocht' – deze is niet alleen een regressieve beweging in de ruimte, maar ook in de tijd, tot vóór het punt, het moment, waarop je de weg koos die naar de nederlaag leidde; opdat een overwinning alsnog mogelijk is.

Het gedicht 'Jeremiade voor het Avondland' is precies wat de titel belooft – en toch ook weer niet. Het is... nee, het begint als één lange (het beslaat vijf volle pagina's) jammerklacht, die de ondergang van het Avondland bezingt. Alles, maar dan ook alles, valt ten prooi aan roest, occidatie, corrosie, verwering, aantasting.

De zon die boven je opgaat en ondergaat neemt alle kleuren
van het spectrum van de roest aan.
Ja, alles in de natuur is bedekt met het mos van je roest.
Roestbruine bladeren vallen in de herfst van de Europese bomen
en bedekken alles met de wanhoop van het roesten.
De roep van de schreeuw van Munch roest.
(...)

(...)

Freud, Nietzsche, Marx: ze roesten
samen met de ideeën in hun boeken.
Onder het helse kabaal van haar ineenstorting
vergaat de roestige fabrieksmachine
en ook de robot is in ruste,
de oogjes toe, zoet en roestig, slaapt hij.

(...)

Feitelijk is het gedicht grotendeels één lange enumeratie, opsomming, van al wat ten onder gaat aan roest. Maar dan:

Maar zie, dat verborgen scharnier
bedekt met helblond vlas, rosse pels, diepbruin of pikzwart
deze val van vlees en verbeelding

(...)

deze spier die het heelal omspant
maar geen ster verbant
poortje dat onder dwang geopend
zich niet kan sluiten

zij immers is zelf de omwalling
van haar weerloze barst
en daarin gevangen

en zo garantie op de amorele voortplanting
& daarvan het kloppend hart

deze landschelp, kuitige vrucht
dit teerlobbige oogliddunne kiertje
dit weke slot waarop alles loper wordt
waaruit oorsprong ontvlucht

– sinds eeuwen loopt ze gesmeerd
geen roest krijgt er vat.

Zo eindigt deze schier eindeloze klaagzang over de ondergang van het Avondland op wonderlijke wijze in een loflied op de vagina, dit vitale orgaan – en dit in buitengewoon lyrische bewoordingen. Het vlees mag dan zwak zijn, het roest niet.

Ook het slotgedicht, 'Hagars aspiraties', is relatief lang (drie pagina's). Hierin spreekt Hagar Peeters niet namens de bijbelse Hagar, maar namens zichzelf, de dichter Hagar.
Zij wil zich aansluiten bij de grote mannen van de literatuur, niet langer een moderne 'banneling' zijn, een outsider, een 'geweigerde', maar worden opgenomen in het centrum, het domein van de mannen.

Laat mij een van de decadenten zijn en drinken met de mannen.
Laat mij je volgen, Baudelaire, Whitman, Campos,
alle grote in zichzelf gelovende triomfators
allen die rijden op de ruggen van gevaarlijke dieren
allen die hun stem zonder schaamte verheffen
laat mij een van jullie zijn met blos
en geraffineerd omlijnde oogopslag.
Prosit!

(...)

Til mij op de ruggen van jullie olifanten en laat mij meerijden in de wildernis.
Laat mij deze vuile broek aantrekken en jullie achterna komen, stelletje schooiers.
Ik wil met de grote mannen mee op stap.
Ik wil samen met de machtige vaders op reis.
Laat ze mij de wereld tonen die aan mijn kleine voeten ligt.
(...)

Een zelfbewuste, uitdagende oproep aan de grote mannen haar mee op reis te nemen.

Ze wil doen wat de mannen doen: luidkeels spreken, schreeuwen, drinken, gevaren trotseren, met veel tamtam op triomftocht gaan als een man; gokken, roven, plunderen, jagen, stoeien, strijden en duelleren als een man; brassen en slempen als een man; woest en onbesuisd zijn als een man; lawaaiig zijn als een man; maling hebben als een man; onverschillig en onverantwoordelijk zijn als een man.
Ze wil ontdekken en veroveren als een man, de wereld aan zich onderwerpen als een man, maar met behoud van haar vrouwelijkheid: haar schoonheid, haar sensualiteit, haar gevoeligheid, haar empathie – 'want ik wil huilen als een vrouw om alle pijn die er geleden is / en kinderen aan mijn zachte moederborst drukken'.

Haar streven vat zij verderop in het gedicht beeldend samen: 'Laat mij mijn waaiers wuiven en mijn lasso's werpen / in één en dezelfde beweging.'
Stoer en op actie gericht als een man, en tegelijk bevallig, gracieus en verleidelijk als een vrouw. Ze wil de wereld haar wil opleggen als een man, zonder evenwel haar vrouwelijkheid te verloochenen.

Hagar Peeters is een dichter die de teugels van haar poëzie durft te laten vieren, om te zien waar deze haar naartoe leidt. Hiermee verrast zij de lezer, en zichzelf. Soms dreigt daarbij het gevaar dat de poëzie op hol slaat.
Zo volgen direct op de passage waarin zij met de mannen in een karavaan van olifanten op reis gaat, de regels: 'Mijn regenlaarzen zullen door regenplassen stampen / die voor iedereen – want wat kan het die plassen schelen – / gelijk gevallen zijn.'
Hier wil Peeters te veel. Je kunt niet én de olifanten hebben én de regenlaarzen. De beelden of scènes sluiten elkaar niet direct uit, maar ze wringen wel. Op de rug van een olifant door de wildernis trekken en als een kind door de plassen stampen zijn te ongelijksoortige beelden. Stijgt ze van de olifant af, om vervolgens door de plassen te banjeren?

Waarschijnlijk is het een nevengeschikt beeld maar dan nog: wil ze het beeld van de stoere en moedige vrouw onder de mannen oproepen, dan past daarin niet het speels door de plassen stampen – op regenlaarzen nog wel (dan verwacht ik nog eerder gewone laarzen, cowboylaarzen misschien). Dat is meer iets voor een kind, niet voor een onverschrokken vrouw of man.
Beter zou zij zich op één van beide beelden of scènes kunnen concentreren, en dit verder uitwerken.
Maar dat is slechts een minor detail. Hagar Peeters dicht met durf en bravoure, en haar poëzie is zo vol dramatiek en muziek, dat zij ook wel eens een toon mag missen.

Recensent: Willem Thies

Loper van licht – Hagar Peeters
De Bezige Bij, Amsterdam, 2008
ISBN 978 90 234 2675 2 - € 15,00

VALLENDE STILTE - Gerrit Kouwenaar

2008-10-31T13:30:00.001+01:00

Er was eens een timmerman die heel mooie tafels maakte. Goed, het waren geen praktische tafels - ze stonden allemaal op twee poten en hadden een blad van zuiver marmer. Zitten aan die tafels was, om evenwichtstechnische redenen, onmogelijk. Het grote publiek moest er weinig van hebben. Maar, vonden vooral de tafelkenners, het waren heel mooie tafels; misschien waren het wel de mooiste tafels (even los van het gegeven dat je er niet aan kon zitten) die er ooit waren gemaakt.

De timmerman werd dankzij langdurig doordrammen van de tafelkenners een hele beroemdheid. Hij was te gast in tv-programma's en liet zich daarin ondervragen over de kunst van het tafels maken. Dat werkte goed, want hij was een zeer snedige timmerman die op de vraag waarom hij geen tafels maakte waaraan mensen wél konden zitten het volgende antwoord gaf: "Ik weet 't niet. Ik heb jaren geleden al eens gezegd: de mens die aan tafel zit krijgt het evenmin cadeau als de timmerman. En dat is eigenlijk nog altijd de enige sleutel die ik geven kan." Het publiek smulde ervan.

Orakeltaal was zijn fort: "Ik heb vaak het gevoel dat mijn tafels vooral moeilijk bezitbaar worden gevonden, omdat zij niet beantwoorden aan bepaalde verwachtingspatronen, omdat men er op het eerste gezicht weinig in herkent, omdat men er zich niet onmiddellijk door over de bol geaaid voelt. In elk geval is het zeker niet zo dat ik er op uit zou zijn per se moeilijk te wezen of dat communicatie met de aan tafel zittende mens mij overschillig zou laten. In tegendeel. Juist op de mogelijkheid of onmogelijkheid tot communicatie via de tafel is veel van mijn werk betrokken, al zie ik er geen heil in om coûte que coûte het kind van de perfecte tafel met het badwater van de communicerende vaten weg te gooien."

Langzaam maar zeker begon het publiek aan zijn tafels te wennen. Grote warenhuizen vervaardigden ze voortaan in serie, en iedereen die een nieuw huis betrok maakte vroeg of laat mee dat hij of zij een door de timmerman ontworpen tafel cadeau kreeg. Die tafel verdween al snel in de logeerkamer, waar hij niemand tot last was. Brieven van teleurgestelde tafelbezitters werden door de timmerman met een bits aforisme afgepoeierd: "Kijk, wie niet aan mijn tafel kan zitten, moet maar de tuin inlopen en aan zo'n gemakkelijk boomstronkje gaan zitten. En als ook dat nog te moeilijk is, in het bos ligt een heleboel zitbaar hout keurig op een rijtje."

Flauw, maar zo was de timmerman - verblind door de lof die hem door vele tafelkenners voortdurend was toegezwaaid - inmiddels geworden: humorloos en volledig overtuigd van zichzelf.

De timmerman werd ouder en merkte op een dag dat hij zin had om een tafel met vier poten en houten blad te maken. Na veel gepruts, gemeet en gezwoeg stond die in zijn werkplaats. Hij keek ernaar en zag... welnu, dat het een goede tafel was. Een tafel waar een mens met een beetje fatsoen gemakkelijk aan kon zitten. De timmerman werd helemaal bevangen door zijn creatie - een wonder van bezonken meesterschap. Hij schreef in zijn agenda: "De tafel die ik maak als ik bij de koper iets probeer te doen klikken, is niet alleen mijn tafel, maar ook die van de koper, al staat deze mij niet voortdurend als scherprechter voor de geest."

Vanaf die dag ging de timmerman door het leven als een man die zeer bijzondere tafels maakte. Gewone tafels. Om aan te zitten. Voor de tafelkenners was het even wennen, maar ze gingen al snel overstag, daartoe aangemoedigd door een wijze uitspraak van de timmerman: "Zou 't niet zo kunnen zijn dat veel tafels voornamelijk bezeten worden vanwege een zogenoemd communicabel buitenkantje, terwijl men aan dat waar het uiteindelijk om gaat eigenlijk nauwelijks aanzit?"

De timmerman won alle belangrijke prijzen in timmerland, wist zich tot op hoge leeftijd omringd door tafelkenners, maakte nog talloze gewone tafels (die allemaal op elkaar leken) en leefde nog lang, en voor zover we weten redelijk gelukkig.

Recensent: Chrétien Breukers

'Vallende stilte - een keuze uit eigen werk' - Gerrit Kouwenaar
Querido, Amsterdam, 2008
ISBN 978 90 214 3453 7 - € 19,95

HET LIEGEND KONIJN 2 / 2008

2008-10-24T08:30:00.001+02:00

De nieuwe editie van Het Liegend Konijn is uit!

Het Liegend Konijn is inmiddels een begrip, een instituut. Dit literair tijdschrift met uitsluitend nieuwe, nog niet gepubliceerde gedichten verschijnt tweemaal per jaar, in april en oktober. Het staat onder redactie van Jozef Deleu.

Het Liegend Konijn is een literair tijdschrift in boekvorm, en lijkt, wat betreft dat ene aspect, op De Tweede Ronde.
Het heeft een eenmansredactie, en lijkt, wat betreft dat ene aspect, op Hollands Maandblad.
Het is volledig gewijd aan poëzie, en lijkt, wat betreft dat ene aspect, op Poëziekrant en Awater.
Groot verschil met de laatste twee is dat Het Liegend Konijn geen recensies, interviews, artikelen of beschouwende stukken bevat, maar enkel en alleen primair werk: nieuwe, Nederlandstalige poëzie.
Het Liegend Konijn heeft, ten slotte, een bijzonder fraaie vormgeving, sober maar elegant, die volledig in dienst staat van de poëzie: zwaar, stevig, helderwit papier, een harde kaft, een kalme bladspiegel met brede marges en een mooi lettertype. Geen pentekeningen, plaatjes of andere opsmuk. Een vormgeving waardoor de poëzie het best tot haar recht komt. Ook de informatie over de dichters is uiterst summier: slechts naam, geboorteplaats en -jaar, eventueel een nevenbezigheid, en de recentste bundel worden genoemd. Meer is ook niet nodig. Het gaat om de poëzie, en niets dan de poëzie.

Van iedere bijdragende dichter wordt een substantieel aantal gedichten (vaak een stuk of zes, zeven, acht, tot maximaal tien) opgenomen, waardoor de lezer een goede indruk krijgt van diens werk in wording, van stilistische ontwikkelingen of thematische verschuivingen van de dichter, van wat hij ongeveer van diens volgende bundel verwachten mag. Deze opzet maakt plaatsing van (langere) cycli gedichten, of anderszins samenhangende gedichten, mogelijk ─ wat dan ook nogal eens voorkomt.
Het aantal dichters (meest gevestigde namen, maar ook minder bekende en zelfs een enkele debutant) is ook nog eens behoorlijk groot, waardoor Het Liegend Konijn min of meer een bloemlezing vormt van nog niet eerder gepubliceerd dichtwerk: het biedt een dwarsdoorsnede van de hedendaagse, Nederlandstalige poëzie.

Het najaarsnummer van Het Liegend Konijn bevat maar liefst 164 gedichten van 26 dichters, onder wie Paul Demets, Luuk Gruwez, Philip Hoorne, Esther Jansma (van wie, bij hoge uitzondering, 12 gedichten zijn opgenomen), Gerrit Komrij, Liesbeth Lagemaat, K. Michel, Hagar Peeters, Froukje van der Ploeg en Bart Stouten.

In het bijzonder trof mij de cyclus 'Roofbouw' van Paul Demets. Hiervan citeer ik het openingsgedicht:

1.

De ochtend gromt en drinkt het eerste licht,
een muur van lucht. Die ik uit mij weg
zou breken, stenen spuwend, tikkend op de kant.
Blok aan mijn been. Mat jij de dag, hield jij

gelijke tred met zand en water, rul geworden hand?
Je wrikte mijn mond los, tilde de vracht van mijn malen,
tot de tanden gehavend. Hoe het beklijfde en langzaam
losliet aan de rand, als een noot besloten. Schopte.

Mij tot specie schiep, spijs en zavel, tot ik mij
in mijn eigen mal al zag teruggebracht. Want
op de draden zitten zwaluwen rabiaat gelovig
nog over vroeger te oreren. Maar ginds is hier.

Schaduw komt over ons blikveld scheren.
De molen knarst de schoot tot moederdier.

Het grimmig-surrealistische beeld van het loswrikken van de mond (want hoe doet men zoiets? Ja, een tand kan men loswrikken, maar een mond?), het 'tot de tanden gehavend' (een mooie variatie op 'tot de tanden gewapend'), de geraffineerde assonantie én alliteratie (specie-schiep-spijs, draden-zwaluwen-rabiaat, molen-schoot-moederdier), de raadselachtige, prachtige slotregel – dit is een gedicht zoals ik ze graag lees.

Daarom citeer ik ook nog het slotgedicht van deze reeks:

5.

Het rooft ons, verdooft ons, ligt plat
op zijn buik ons als onraad te ruiken
en schrikt van zijn schaduw, likt zijn gif
en vervelt gevangen in zijn linnen, nestelt

in onze blik en ruikt naar appels, ratelt
klanken en krijst een kuil in de nacht
bijeen, die diepte waarin wij opzitten.
En het kijkt ons aan. Water wordt het

dat te lang in een glas heeft gestaan.
Wij doorzien het niet. Wij slikken het,
laven ons alle nachten, klinken,
kopje onder. Het ziet hoe vreemd

goed het ons smaakt om te verdrinken.

Dit gedicht stroomt over van de klankmatig op elkaar betrokken woorden: buik-ruiken, schrikt-schaduw, likt-gif-linnen, om er maar enkele te noemen. Paul Demets schuwt zelfs het eindrijm niet, en hoewel dit doorgaans, als het zo nadrukkelijk gebeurt, storend kan werken, geeft het het gedicht hier een sterk lyrisch en vloeiend karakter.
'Het (...) krijst een kuil in de nacht' ('bijeen' zou ik schrappen) – wie zulke regels kan schrijven, komt hopelijk snel met een volgende bundel (zijn laatste dateert alweer van 2002).

Van Philip Hoorne is onder meer opgenomen een briljante (en uiterst grappige) pastiche op 'Tot besluit' van Menno Wigman.

Was bevuild

Ik ken de droefenis van wasserettes,
van volle manden met vuile lakens,
alleenstaande moeders met propere plichten,

de geur van gele slipjes, zomerrokken, sexy
topjes, pantalons, waspoeder dat reinigt
tot we schreiend in onze bloten staan.

En ik zag Bonuxlijken, witter dan wit, van mensen
die op lijken wilden lijken, zich verhingen aan een
wasdraad die ooit een strakke wasdraad was.

Wie wasten ze? Wie droogden ze? Wie was
ikzelf? Vader, Zeeman, Landgraaf, C&A,
daar sta je met je stralend opgeblonken hoofd,

je klaargestoomde das met veel te losse knoop,
damesschoenen, maatpak, hoogmoed, misantroop.
En ik, die kwijlend mijn viezigheid verdring,

had ik maar iets nieuws, iets nieuws om uit of
aan te trekken. Bermuda. T-shirt. Penis. Ring.
Ik ken de droefenis van wasserettes.

Hoewel het een erg vermakelijk gedicht is, is het geen parodie, maar een pastiche, een eerbetoon aan de meester, omdat Hoorne hier de poëzie van Wigman niet belachelijk maakt, maar diens stijl volmaakt nabootst: de compositie van zes terzinen, Wigmans voorliefde voor het cyclische gedicht, voor de 'schijnbaar achteloze assonantie', zijn veelvuldig gebruik van het stijlmiddel van de enumeratie of opsomming, geregeld zelfs van zinnen bestaande uit slechts één enkel zelfstandig naamwoord waardoor het ritme op slag fel en bijtend wordt, als een serie goedgeplaatste stoten, een snelle opeenvolging van rake klappen.

Maar dat is nog niet alles. Pas wanneer men het 'origineel' ernaast legt, ziet men hoe ingenieus de pastiche in elkaar steekt. Derhalve citeer ik hieronder het oorspronkelijke gedicht.

Tot besluit

Ik ken de droefenis van copyrettes,
van holle mannen met vergeelde kranten,
bebrilde moeders met verhuisberichten,

de geur van briefpapieren, bankafschriften,
belastingformulieren, huurcontracten,
die inkt van niks die zegt dat we bestaan.

En ik zag Vinexwijken, pril en doods,
waar mensen roemloos mensen willen lijken,
de straat haast vlekkeloos een straat nabootst.

Wie kopiëren ze? Wie kopieer
ik zelf? Vader, moeder, wereld, DNA,
daar sta je met je stralend eigen naam,

je hoofd vol snugger afgekeken hoop
op rust, promotie, kroost en bankbiljetten.
En ik, die keffend in mijn canto's woon,

had ik maar iets nieuws, iets nieuws te zeggen.
Licht. Hemel. Liefde. Ziekte. Dood.
Ik ken de droefenis van copyrettes.

Het gedicht 'Tot besluit' wordt op de voet (na)gevolgd door Hoorne, regel na regel, bijna woord na woord; hier en daar laat hij zelfs zijn pastiche rijmen op het origineel: 'copyrettes' wordt 'wasserettes', 'holle mannen' wordt 'volle manden', 'verhuisberichten' wordt 'propere plichten', 'Vinexwijken' wordt 'Bonuxlijken', 'de straat' wordt 'een wasdraad', 'DNA' wordt 'C&A', 'knoop' staat in de plaats van 'hoop'. Deze stilistische nabootsing sluit ook nog eens naadloos aan op het thema van 'Tot besluit'.

'Was bevuild' zou niet misstaan in de nog te verschijnen bloemlezing Meesterwerk, samengesteld door Daniël Dee, waarin dichters eer betonen aan hun meesters.

Een bijzondere bijdrage wordt ook geleverd door Hagar Peeters. Waarschijnlijk kan niemand zo mooi en lyrisch over de liefde en het verlangen dichten als zij – en over het tegendeel, of beter gezegd de uiterste consequentie ervan: dat het verlangen van de mens kan verlangen een relatie te beëindigen, als het tanende of weggeëbd is, omdat men dit aan het verlangen verschuldigd is, niet in strijd met de liefde maar juist uit liefde voor de liefde ('Als ooit', uit Koffers zeelucht).

Van Hagar Peeters is onder andere het gedicht 'Ik houd van wederkerigheid' opgenomen:

Ik houd van wederkerigheid.
Zo kus ik nooit de grond, kus ik van niemand
de voeten, ontvang ik zelf slechts met moeite een handkus.
Ik kus uitsluitend de kusser die mij en niemand anders kust.

Ik houd van strikte wederzijdsheid
in haar allerindividueelste beperking:
gesloten is de mond op haar zuinigst
kleiner is zij nooit dan lip op lip
en wijd geopend om de tong en de ronding
van die andere mond meet zij nauwelijks meer
dan twee maal twee lippen.
Zo kan ik een kus nog bevatten.

Maar stel dat hij wel de grond, de voeten, de hielen
die vervolgens gaan lopen, stukjes zoen uitsmerend
– wie weet hoe ver zijn ontrouw zich uitstrekt
als ik even niet oplet?

welke werelden ik via zijn mond alsnog liefkoos
terwijl ik die wie weet verafschuw?
Kussen is die vraag niet hardop stellen,
de zachtste vorm van het smoren van twijfel.

De ik wil een wederkerigheid, een wederzijdse exclusiviteit, van mond op mond. Als de mond van de ander overspelig is geweest met een ander lichaamsdeel (al behoort dit dezelfde geliefde) of de grond, en daarmee niet aan de wens van wederkerigheid tegemoetkomt, dan kust de ik indirect óók dit lichaamsdeel of de grond, zelfs als dit object haar onwelgevallig is.
De slotregels vormen een fraai aforisme: 'Kussen is (...) de zachtste vorm van het smoren van twijfel.'

Uit het gedicht 'Enige woorden over de ziel' spreekt een originele gedachte: de ziel wil het liefst dat het lichaam dood is, zodat hij in de hemel belandt, waar het wemelt van de zielen, de soortgenoten. Het hiernamaals als het Beloofde Land voor de ziel, als zielenutopie.

(...)

Slechts een zielsverwant hield hem hier, zo wist ik
maar aangezien ik die nergens vinden kon
kocht ik voor hem een spiegel waaruit
op zielsgebied zijn wederhelft dan maar bestond.

Als Narcissus zo naïef door eigenliefde overmand
bindt hem de illusie, zinsbegoocheling, die hem verblindt
omdat geen reine ziel op aarde vindt
wat hij niet voorradiger vermoedt aan de andere kant.

Op Hagar Peeters volgt Froukje van der Ploeg – de dichters zijn alfabetisch gerangschikt.
De nieuwe gedichten van Froukje van der Ploeg zijn, tot mijn vreugde, duisterder dan die uit haar debuutbundel Kater.
Zo luidt de openingsregel uit het gedicht 'Traangas': 'Een meisje vertelt haar moeders dood keer op keer'.
En de slotstrofe van 'Het jaar is begonnen': 'Ze denkt aan het gewicht van een vrouwenhart / haar eigen hart / na sectie, 300 gram.'

'Mosselen' is wat mij betreft haar mooiste gedicht. Een prozagedicht, grotendeels uitgesproken parlando van stijl (op het meer poëtische slot na), met brede regels. Je kunt het haar bij wijze van spreken horen vertellen:

Het was de avond dat we mosselen aten omdat we dat roken,
kokend in de pan van de buurman op weg naar de supermarkt.
Die met de papegaaien buiten in hun kooi, met die ene groene
die altijd hoer hoer roept als je langsloopt. Die jij dan altijd ging
aaien, ik kroelde de sletterige witte die geen papegaai is maar een
kaketoe toen de groene in je vinger beet, auauww riep en toen
hard ging lachen. Die avond dus.

Mijn kat was van jou geworden en klom tegen je broekspijpen
op toen we thuiskwamen. Anders dan ik was jij er altijd en daar
houden katten van. Jij zette de stoel voor hem in de zon met een
kussentje als je wel wegging en liet hem nooit achter met stapels
kleren overal en vergeten routebeschrijvingen in de printer.

Het was de nacht dat je weilanden zag, alleen maar weilanden.
Geen torenspits, geen straatnaambordje en je vroeg haal me op,
waarom haal je me niet op. Herken iets zei ik, iets. Haal me op
zei je, haal me hier weg. Natuurlijk regende het. Twee liter rode
wijn en jij die altijd de verkeerde kant op fietst. Dus nu ook. Die
nacht dus. Ik had het kouder dan jij en wist dat er verbintenissen
waren die buiten mij lagen.

Jouw leven was van mij geworden in de ochtend dat je
thuiskwam.

En dit is slechts een zeer kleine greep uit de in totaal 164 gedichten die zijn opgenomen in de najaarseditie van Het Liegend Konijn. Dit tweede nummer van 2008 wordt op zondag 26 oktober gepresenteerd in het Stadsmuseum ’t Schippershof te Menen, alwaar de dichters Philip Hoorne, Sylvie Marie en Bart Van der Straeten zullen voorlezen. Op vrijdag 14 november staat het nummer centraal tijdens de vierde editie van 'Poëten in het Vlaams Parlement'. Alle informatie vindt u hier.

Recensent: Willem Thies

Het Liegend Konijn 2/2008 (onder redactie van Jozef Deleu)
Van Halewyck, Leuven & Meulenhoff, Amsterdam, oktober 2008
ISBN 978 90 5617 878 9 (Vlaanderen) & 978 90 290 8393 5 (Nederland) - € 17,50

DWAALWEGEN - Bernlef

2008-10-17T02:10:00.000+02:00

Tot vorige week had ik nog nooit een dichtbundel van Bernlef in zijn geheel gelezen. Ik zal uitleggen hoe dit komt. In mijn vroege jeugd stond ik onder invloed van de geschriften van Gerrit Komrij. Dat ging nogal ver: auteurs die Komrij niet lustte, lustte ik ook niet. Komrij moest Bernlef niet en daarom las ik nooit iets van Bernlef.

Omdat ik graag gemakzuchtig ben, heb ik die geleende vooroordelen later in de meeste gevallen niet bijgesteld. En na lezing van Bernlefs meest recente bundel Dwaalwegen moet ik zeggen: waarschijnlijk heb ik mezelf daarmee een hoop ellende bespaard. Het is niet dat deze bundel niet, ehm, professioneel in elkaar is gezet. Integendeel. Zes cycli. Thema's te kust en te keur. Werkelijkheid versus verbeelding. Een heleboel referenties aan collega's uit vele kunsten. Dwaalwegen is echt een correcte dichtbundel.

Het is een dichtbundel waar je, gesteld dat je schik hebt in poëzie die zacht reutelt, met het geluid dat doet denken aan een theepot die op een waxinelichtje staat ('De sneeuw ligt dik op de velden / leeg op een trekker na'), echt dagen in kunt bladeren. Ook de liefhebbers van oeverloos gedram ('Als kind zat zij al achter de piano / voeten bungelend, vingers watervlug') mogen zich Dwaalwegen niet laten ontgaan.

Dan zwijg ik nog over de lezers die een masochistisch genoegen scheppen in regels die de taal een oorvijg geven ('Wapens, potten en pannen, opgedolven. / Donkere wolken dreven alle geluid uit. / Raadsel dat hem zwijgend omfloerst.') of die het werk van beroemde collega's schandaliseren: 'Herfst. Klapperende vanen / bladeren laten los'.

Aan mij is het boekje niet besteed. Dat komt voornamelijk door de gortdroge, zeg maar saaie stijl die Bernlef hanteert, voornamelijk om helemaal niets origineels mede te delen. Bijvoorbeeld: het openingsgedicht 'Het vrije veld' begint zo: 'Hier waar het gedicht niet kan komen / de woorden elkaar afstoten'. Meneer Bernlef, dat is toch lelijk!

Dat is op de koop toe een wat clichématige mededeling, uit de koker van wat ooit voor autonome dichtkunst doorging, en inmiddels is gestorven. Een willekeurig citaat van Wil Melker ('dagen zijn zo saai / ze lijken leuk en mooi / maar hangen aan elkaar / van moeten en cliché’s') is spannender.

En Bernlef gaat meteen in dit openingsvers nog verder, ik zou bijna willen zeggen, hij gaat nog dieper, in filosofisch-technisch en poëticaal opzicht: 'Dit is wat men noemt "het vrije veld" / het kent horizon noch grenzen // Uit de hemel hangen draden, slordig afgehecht / bewegend in de wind (want altijd waait het daar)'...

Wat het vrije veld is weet ik niet; allicht is het een allusie op de vrije ruimte, een term die in mijn studententijd werd gebruikt voor de 'ruimte' die je zelf met keuzevakken mocht opvullen. Maar ik weet wel dat Bernlef blijkbaar een denker is, iemand die het vrije veld dapper betreedt, ondanks de slordig afgehechte draden die uit de hemel hangen. Vervolgens schrijft hij iedereen in een diepe slaap, wat niet echt aardig is.

Omdat ik Bernlef niet op zijn eerste gedicht wil afserveren, blader ik door naar bladzijde 33. Daar staat het gedicht 'Baksteen':

Een duif is geen vogel
een duif is een steen

Die wanhopig probeert zich te voegen
in de muren van huizen

Die hem afstoten, een teen afbijten
ook als baksteen is hij mislukt.

Een duif is meestal een steen
en heel soms, opverend,
even een vogel in klapperende val.

Tsja. Het klinkt allemaal als poëzie, maar wat staat er eigenlijk? Ik weet het niet, en Bernlef waarschijnlijk ook niet. Misschien heeft Bernlef het gedicht 'Een vogel' van Jan Geerts gelezen en gedacht: 'Dat kan ik ook.' Helaas. Hij kan het niet. Bernlef zoomt wat regels slordig af en presenteert ze als een nieuwe dichtbundel. Bernlef doet een graai in de bak 'woorden die in gedichten voorkomen' en lijmt wat hij bovenhaalt met de lijm der saaiheid aan elkaar. En de lezer zit met de brokken.

Zijn alle gedichten in deze bundel van Bernlef zo? Ja, zo zijn alle... Ik denk dat ik maar weer terugkeer naar mijn zo lang gekoesterde vooroordeel en verder Bernlef-loos door het leven ga.

Recensent: Chrétien Breukers

'Dwaalwegen' - Bernlef
Querido, Amsterdam, 2008
ISBN 97890 214 3455 1 - € 16,95

CAVIA'S BEGIN SEPTEMBER - Wietske Loebis

2008-10-09T20:29:00.002+02:00

Cavia's begin september is een mooie boektitel. Helaas valt het boek tegen.

Liedjes en gedichten luidt de subtitel. Liedjesteksten wordt allicht bedoeld, want ik zoek tevergeefs naar een cd. Het boek opent met een motto van de dichteres/zangeres zelf:

Ik heb een hekel aan analfabeten
Moet ik toch zeker voor mijn eigen weten
Het zal misschien onaardig van me wezen
Ze kunnen deze bundel toch niet lezen

Ik moet niet lachen. Er bekruipt me zelfs een akelig voorgevoel over wat nog komen moet. Deze intro over analfabeten vind ik nogal misplaatst. Niet omdat er niet mag gelachen worden met analfabeten, maar omdat het, één, geen sterk gedicht is, en twee, ik niet begrijp hoe je aan analfabeten een hekel kan hebben. Zijn er nog wel analfabeten in een land met leerplicht? Vast wel. Is dat analfabetisme dan hun eigen schuld of waren er externe factoren die het in de hand hebben gewerkt? Worden hier met analfabeten ook anderstaligen bedoeld? Zo ja, moeten die als analfabeet beschouwd worden indien ze hun eigen moedertaal wel, maar het Nederlands niet machtig zijn? Dat lijkt me niet. Soit. Eigenlijk zou het meisje Loebis al dik tevreden mogen zijn als het niet-analfabete deel van Nederland haar boekje wél zou lezen. Over Vlaanderen wil ik het niet eens hebben, want van Wietske Loebis had ik nog niet eerder gehoord. Omdat ik wel eens liedjes van haar wilde beluisteren – misschien is ze wel big in Nederland, dacht ik – zocht ik op YouTube, MyVideo en haar eigen website naar muziekfragmenten, doch eilaas, niets gevonden.

Ik ga er dan maar van uit dat de langere teksten de liedjes zijn – vaak te herkennen aan een refrein dat rechts inspringt – en de korte de gedichten. De behandelde thema’s zijn zo cliché als maar zijn kan: het maandagochtendgevoel, een zelfmoordterrorist (2 x), een bede om loonsverhoging, een tante die eruit ziet als een oom, een stout gedicht (over een prostituee) dat helemaal op het einde over iets braafs (raad eens... jawel... een tandarts) blijkt te gaan, een vals gebit, een – godbetert – parachute die niet open gaat… dit alles passeert de revue en het suckt allemaal om het meest. U wilt voorbeelden? Komen ze.

Boem
(of: verslag van een zelfmoordterrorist)

Zie mij eens fabuleus ontploffen!
Wat dampt en vlamt de hele boel

Gelukkig is er altijd Rennie
Als ik me opgeblazen voel

Vrije val

Die sprong is onbeschrijflijk mooi geweest!
Dat suizen in mijn oor – wat een herinnering!
De wolken in mijn haar verrasten me het meest
En ook de zwaartekracht staat mij nog voor de geest
Toch jammer dat mijn parachute niet openging

Een techniek die Wietske Loebis een paar keer toepast is op ernstige, enthousiaste en zelfs een tikkeltje verheven wijze een gedicht inzetten om dan zichzelf met één klap onderuit te halen. Zoiets kan in bepaalde gevallen werken, maar niet hier. Lees en huiver:

Dichter worden

'Het worstelend verlangen
Onttrekt zich evenmin
Aan tijd als…'
Jezus Christus!
Schenk nog ‘ns wat in

De liefde tja

De liefde tsjaah de liefde ach man doe me een plezier de
liefde nou de liefde pfóéh…
Zeg… is er nog bier?

Tijgerrr

Grrr… ik ben een wilde tijger
Ik maak je gek! Gék, hoor je dat?!
Pas op! Daar kom ik aan! RROOAAARHH!
Ja hoor, welterusten schat

Vrouwen zijn doorgaans niet grappig. Daar wil dit boekje vast iets aan doen, maar het versterkt die stelling alleen maar. En da's doodjammer, want u, lezer die hier regelmatig komt piepen, weet hoezeer ik het light verse (alsook de vrouwelijke medemens) genegen ben.

Helemaal voorin de bundel staat een afbeelding van een verfrommeld blad papier met een versje op. In de rechter bovenhoek staat de vermelding "8 jaar". Wietske Loebis schreef in de lagere school al gedichtjes. Misplaatst gekoketteer, aangezien ze het in de loop der jaren verleerd heeft.

Enfin, genoeg Wietske-bashing. Haar light verse lijkt nergens naar, maar hoe zit het met de langere teksten, naar ik aanneem de liedteksten? Wel, het gaat heel vaak over de mens, het leven, de liefde en religie. Daarmee is alles gezegd en tegelijkertijd ook niets, maar ik heb geen zin om aan dit boek nog veel tijd en energie te spenderen. Laat me liever wat uit mijn nek kletsen.

Wel, Wietske Loebis stel ik me voor als een vrijgevochten, hupse Hollandse meid, die een losvastrelatie heeft met een al even Hollandse blondrosse kwekgozer. Eigenlijk houdt ze hem een beetje voor de gek. Niet dat ze hem bedriegt of zo, neen dat niet, ze weet gewoon nog niet zeker of ze écht van hem houdt. Daar moet ze eerst nog een tijdje over nadenken, laat ons zeggen een decenniaatje of twee drie. Onder één dak wonen met hem is uitgesloten, niet alleen omwille van haar twijfels en zijn zweetvoeten, maar vooral omwille van haar vrijheid, weet je wel. Vrijheid is voor grote meisjes die Wietske heten een heilig woord. Hij, de Hollandse gozer in spijkerbroek, met altijd een pakkie shag in zijn rechter en een condoom in zijn linker achterzak, wil maar al te graag samenwonen, niet alleen omdat hij zichzelf, meer uit luiheid dan uit overtuiging, wijsmaakt dat zij de ware is, maar vooral voor het neuken, weet je wel. Neuken is voor blondrosse Hollandse haantjes een heilig woord. Eigenlijk is hij een beetje zielig, dat komt door haar, maar dat wil hij niet geweten hebben. Af en toe, meestal bij pijnlijke maandstonden, zegt ze hem dat het beter is dat ze elkaar een tijdje niet zien. Hij reageert daarop door, één, veel bier te drinken, twee, dat bier tegen zo'n typisch Hollands huisgeveltje uit te kotsen, en drie, zich voor te nemen om eindelijk eens werk te maken van het binnendoen van die Antilliaanse caissière met dikke tieten van de Hema. Drie dagen later belt Wietske hem op, 's nachts. Hij zit in de kroeg, alwaar hij zich een hele avond en een halve nacht heeft uitgesloofd. Het heeft een flinke stuiver aan drankjes gekost, maar de Antilliaanse is heel erg tipsy en heel erg binnen handbereik. Hij ziet de vermelding "8ske" – haha, wat voelt hij zich in zijn schik met dat zelfbedachte taalgeintje – op het display van zijn mobieltje verschijnen en vloekt binnensmonds, maar de vloek is niet gemeend. Integendeel, hij voelt hoe onder zijn wasbordbast een batterij duracell-konijnen een zegedronken polonaise inzetten, en hij is er ineens heel sterk van overtuigd dat seks in het algemeen en hooters in het bijzonder overroepen thematiekjes zijn, hem opgedrongen door de ziekelijk perverse samenleving. Of hij haar even wil opbellen. Dat doet hij. Of hij even wil langskomen, ze wil praten, over haar karma en zo. En ze heeft nieuwe laarsjes gekocht, rode – die wil ze hem tonen – en ze heeft een gedicht geschreven over liefde en bier… en ze heeft een liedje gemaakt, het heet 'Hoog Jezus' en is een cover van 'Sammy' van Ramses Shaffy... Ja hoor, hij komt eraan, is al aan zijn fietsslot aan het morrelen! Na het telefoongesprek voelt Wietske zich een beetje triest. Ze haalt de huilfilm uit de dvd-lader en schenkt zich nog een wit wijntje in. 'Godverdomme,' roept ze in de spiegel naar zichzelf en ze denkt aan wat haar moeder vroeger altijd zei: 'Een aardappel die niet wil geschild, zal nooit een zak patat worden.' Ze knipt alle lichten uit, zet haar mobieltje af en nestelt zich in de sofa met haar voeten onder haar poep. Nog geen minuut later rinkelt de deurbel. Na drie kwartier houdt het bellen en het bonzen op de deur op. Drie straten verder komt een Antilliaanse caissière van de Hema gillend klaar. Ze duwt de jongen, die zich Suleyman laat noemen, van zich af en denkt in een flits aan die gulle blondrosse jongen in de kroeg vanavond, die zijn ogen niet van haar af kon houden. Ze vond hem wel leuk, maar ineens was hij weg. Rare jongens die Hollanders. Ze moet het denken staken, want daar torent Suleyman alweer boven haar uit. Drie straten verder, of beter drie straten terug in deze richting, ligt Wietske in haar kraaknette flanellen Winnie de Poeh-pyjama in haar twijfelaar wat te mijmeren. Zal ze de slaap kunnen vatten vannacht? Ja, dat kan ze, fluitje van een cent. Meer zelfs, ze droomt dat ze auditie doet voor de heropgerichte band Krezip en dat ze wordt aangenomen. Dat vervult haar met meer angst dan blijdschap, maar dan denkt ze aan wat haar vader vroeger altijd zei: 'Wie een zinkend schip verlaat vooraleer het helemaal gezonken is, zal sneller nat worden dan zij die nog even blijven zitten.' De droom gaat verder. In De wereld draait door vraagt Matthijs van Nieuwkerk of ze net als Jacqueline Govaert ook al hits schreef op haar veertiende. 'Neen hoor' glundert ze, 'maar wel al versjes op mijn achtste.'

Zo'n meid zou Wietske Loebis kunnen zijn, maar evengoed een geheel andere. Maakt het wat uit? Heeft dit enige relevantie? Neen, tuurlijk niet. Heeft iemand gezegd dat we het hier over relevantie zouden hebben? Wederom negatief. Wel weet ik dat ze een website heeft met als titel 'Tekstfabriek Loebis rookt!' Tekst nodig, wend je tot Wietske. Niet tevreden, geld toch onherroepelijk kwijt, vrees ik.

Laat me eindigen met een positieve noot: enkele van haar langere teksten vallen best te pruimen. In 'Opstanding' kruipt Wietske Loebis in de huid van Jezus, hij alweer.

[…]

Ik heb getrainde schouders die het lijden kunnen dragen
Verlossen en vergeven – 'k draai mijn hand er niet voor om
Worstel je met kwesties, heb je peilloos diepe vragen
Mail dan naar: Jezuschristus @ hotmail dot com
Maar mocht je me bespotten, dan maak ik je kapot
Of ik ga het zeggen, ‘k zeg het lekker tegen God

[…]

Of de liedjestekst 'Vreemd', waarin de dingen op hun kop gezet ditmaal wel effect sorteert: vreemdgaan wordt voorgesteld als een maatschappelijk aanvaard fenomeen en de ik-persoon verlangt naar de tijd dat het nog stiekem moest.

[…]

O, zou ik maar weer eens zoals vroeger
In alle mysterie vreemd kunnen gaan
Een nevelige nacht onder de sterren
De grote trui van iemand anders aan
En thuis het kronkelen om alle vragen
Wat was ik indertijd toch creatief
De kunsten van het vreemdgaan was ik meester
De knikkers en het spel waren me lief

[...]

en het refrein:

Maar nee hoor,
Het mág nu niet meer stiekem
Het moet openlijk en onbeheerst
Vrij en blij en vingervlug, ook al
Doe je het voor het eerst
Vertel het je vrienden en familie!
Bespreek het, vergader, overleg!
Laat 'n briefje achter voor je partner
Met 'Lieverd, ik ben even weg'

Bij het lezen van de handvol betere teksten zie ik een jonge, zelfbewuste vrouw achter een piano op het podium van een theaterzaal vol glimmende en glimlachende mensen, die een toch wel mooie avond beleven. Als Wietske Loebis ooit eens met haar liedjesprogramma naar Vlaanderen komt (Zuid-West-Vlaanderen is dat, bij mij in de buurt, binnen een straal van pakweg 25 kilometer, want zo goed zijn die betere teksten nu ook weer niet), ga ik zeker luisteren. Maar lichte versjes schrijven, daar moet ze mee ophouden, want het zijn gedrochten. Dat had haar redacteur bij Nijgh & Van Ditmar haar moeten durven zeggen vóór dit boekje verscheen, in plaats van zich al te zeer te vergapen aan de veruitwendiging van haar karma.

Recensent: Philip Hoorne

Cavia’s begin september - Wietske Loebis
Nijgh & Van Ditmar, Amsterdam, 2008
ISBN 978 90 388 9021 0 - € 14,90

BEDRIEGLIJKE DAGEN - Hester Knibbe

2008-10-03T09:21:00.000+02:00

Hester Knibbe (1946) verloor tien jaar geleden haar zoon – hij stierf aan een hersentumor. Sindsdien spelen ziekte (Antidood, 1999) en dood (De buigzaamheid van steen, 2005) van haar kind een grote rol in haar poëzie. Ook in haar jongste bundel, Bedrieglijke dagen, is de afwezigheid van de zoon bijzonder aanwezig, het gemis bijna tastbaar.

Zij en haar man vieren vakantie. Een steil pad naar zee afdalend, rapen zij onderweg stenen op, om deze bij thuiskomst op het graf van hun zoon te leggen.

Beneden drensde blauwbekkend
een zee, we gleden erheen, onze zolen
krasten steen over steen: zonnen
in het water gevallen en ’s nachts op

de oever gesmeten. (...)

(...) We zouden

er één en nog wat nemen om thuis bij zijn
schouders te leggen tussen die uit andere streken.

Een mooi beeld: ik stel me een halo van stenen rond het hoofd van de jongen voor: kleine, ronde, bonte stenen op een vlakke, grijze grafsteen. Een verzameling kleine monumenten, ‘gedenkstenen’, herinnering aan streken die hij zelf niet meer kan bezoeken. Geschenken uit den vreemde, op zijn zerk voor hem neergelegd.

Haar man voert overdag de mussen, terwijl zij uitkijkt over de zee; ’s avonds drinken zij wijn, in stilte, de heimwee naar de vakanties dat ze compleet waren (dat hij erbij was) tegenover elkaar verzwijgend:

(...) En tegen de avond voeren ze samen
de stilte; de wijn in hun glazen flonkert het rijke
boeket van een zomer, een toen. Dat

zeggen ze niet dus, maar achter hun rug jengelt
zonderling heimwee zijn liedje van met
en volledig, terwijl pal voor hun neus

weer een dag richting smeulende horizon
schrompelt, streep eronder.

Door alle zon, zee en wijn schemert het verlies van de zoon.

In de middelste (en in thematisch opzicht ook centrale) afdeling, ‘Hond op de Akropolis’, wordt de aanwezigheid van de afwezige op subtiele, geraffineerde wijze gestalte gegeven.

1

Gekeurd en kaarten
gescheurd mogen we door.

Voor ons de weg glad
van benieuwdheid, van grote
grage voeten, trage kleine die mee

moesten. Het is als vroeger
een ongedurig duwen en dringen en weer
glipt die schaduw

honds mee naar binnen.

De slotwoorden, ‘en weer / glipt die schaduw // honds mee naar binnen’, kunnen op meerdere manieren gelezen worden.
De schaduw van de bezoekers sneakt naar binnen, schielijk en heimelijk als een hond – zonder entree te betalen, en ook dáárom ‘honds’: brutaal, onbeschaamd.
Maar, in het licht van de overige gedichten van de bundel (intratekstueel) én het leven van Knibbe (contextueel), is een andere lezing aannemelijker: de overleden zoon is de schaduw, zijn schim volgt hen overal, zijn geest waart nog rond. Een schaduw die zich heeft losgemaakt van zijn fysieke oorsprong, van zijn bron, zoals licht van een gedoofde ster, maar niettemin voortbestaat.
Ten slotte valt ‘honds’ te lezen als een genitivus van een substantief in plaats van als een bijwoord: de ‘schaduw (des) honds’ = de schaduw van de hond (en dus de hond zélf) glipt, te midden van de mensenmenigte, ook naar binnen.
Deze laatste interpretatie is minder onwaarschijnlijk dan zij op het eerste gezicht lijkt: de hond is een zwerfhond, die door de hele cyclus heen terugkeert. Hij lijkt ongrijpbaar, soms bijna onzichtbaar, een soort mythische verschijning:

2.

De schutkleur heeft hij van het oude,
van marmer zoals hij zich voegt
naar het marmer. Tot je

over hem struikelt kijk je
nog aan hem voorbij, tot hij blaft, gromt
zijn tanden laat zien. Versteende

slaper lijkt hij, maar zijn derde oog
houdt je steeds in de gaten, staat naar je

open, onafgebroken.

De hond wordt betrokken op het kind, dat immers ook een ‘versteende slaper’ lijkt, maar dat nog steeds, onafgebroken, met hen in verbinding staat – ze hebben een lijntje met het overleden kind.

Maar dan:

3.

Het is anders. Handlanger des duivels
de wachter, elke liefkozende hand op een zuil

fluit hij af, laat staan dat je de tempel in mag
om een beetje te knielen. Hetzelfde is

anders. Er zat een vrouw
met een kind, maar ze zit er niet meer
en het kind zit er niet meer. Er loopt

een vrouw langs de touwen
een blaffende hond op haar hielen.

De hond blijkt geen slaper, maar een waker, een bewaker, een wachter: hij is geen steen van de tempel, maar diens schildwacht en suppoost. Hij wordt voorgesteld als Cerberus, de bewaker van de onderwereld die ervoor zorgde dat de doden de onderwereld niet konden verlaten, en levenden haar niet konden betreden. Eigenlijk was Cerberus de dood in de gedaante van een hond.
In dit gedicht mag de vrouw de tempel niet aanraken of betreden. Zij denkt terug aan de keer (of keren) dat zij hier met haar zoon was, vele jaren geleden. Alles is nu hetzelfde, en toch volkomen veranderd.
Het kind is er niet meer, het is nergens te bekennen. Waar zij toen, eens, door haar kind gevolgd werd, zo wordt zij nu door de hond gevolgd. Alleen al daarom lijkt de hond, wederom, verbonden met het kind. Misschien slaat hij geen alarm, maar herkent hij haar en wil hij haar dringend iets zeggen. Maar de doden kunnen de onderwereld niet verlaten, en de levenden haar niet betreden.
Het vijfde gedicht van deze cyclus opent met: ‘Een kind staat te zijn en vergeet / dat het hoort bij de roedel die over de brug / moet, geteld wordt.’ Alweer is het kind nauw verbonden met de hond; sterker, het kind is een hond in dit gedicht. (Een eenheid honden noemt men eigenlijk een ‘troep’; een ‘roedel’ is, bijvoorbeeld, een groep wolven; maar het idee is duidelijk.)

Er is dus sprake van een identificatie van hond met kind. Beter gezegd: de hond is de geest, de schim of schaduw, van het kind. Niet voor niets gaat het om een zwerfhond, een verloren, ronddolende hond.

De afdeling ‘Hond op de Akropolis’, met afstand de sterkste uit de bundel, is cyclisch. Het eerste gedicht opent, zoals we zagen, met:

Gekeurd en kaarten
gescheurd mogen we door.

Er wordt een stuk van het entreekaartje gescheurd bij het betreden van de Akropolis. Het ‘kaarten’ is als het ware van de regel gescheurd, en op de voorgaande terechtgekomen. Daardoor laat regel twee zich lezen als: ‘gescheurd mogen we door’ – zwaar beschadigd gaan we verder.

In het slotgedicht van de afdeling, nummer 7, worden jaren later (waarschijnlijk door een ander, een nabestaande, die ze misschien in dozen op zolder vindt) oude vakantiefoto’s gesorteerd en geschift: foto’s van de vakantiegangers zelf worden bewaard, ‘onpersoonlijke’ foto’s van tempels, velden en rotspartijen worden weggegooid. Ook de hond moet eraan geloven:

(...) Later krijgt iemand

oude foto’s in handen, zoekt uit, verwerpt
wat steen is en kruid, behoudt
de vertrouwde gezichten en houdingen,

scheurt de hond eraf.

De afdeling begint en eindigt met een scheuring: in het eerste gedicht wordt een stuk van een entreebewijs afgescheurd, in het laatste wordt de hond van een foto afgescheurd.
Natuurlijk staat dit symbool voor het verlies van het kind: dit is plotseling uit hun leven weggerukt, er gaapt nu een groot gat in hun bestaan, een leegte waaromheen ze verder leven. Het is alsof een deel van hen is geamputeerd, afgescheurd.

Knibbe schrijft heel degelijke, doordachte, klassieke gedichten, die vaak een droomachtige sfeer hebben, maar toch koel en helder van stijl zijn. De woorden zijn weloverwogen.
Een enkele keer maakt zij wat al te nadrukkelijk gebruik van eindrijm en in het oog springende, dwingende alliteratie: ‘Het is mijn oog mijn lief / dat groot of klein de ziel niet / achter wimper zet en ziet’ (p. 9); ‘Je zwikt en knikt’ (p. 29); ‘Neem water, obligaat, dat zeeën voedt / of wind die willoos waait en draaien / moet, het gras dat groeit weer wordt / gemaaid of wij die groter eerst dan / krimpen rimpelen versimpelen’ (p. 47); ‘mijn voeten / zijn te oud, te stram en koud en het doet / zeer dat knellen van het leer; ik ben // een moede wandelaar, laat mij maar’ (p. 59).
In die gevallen krijgt haar poëzie iets taligs en kunstmatigs.

Ook leveren haar associaties niet altijd even mooie beelden op. In een gedicht waarin de wijn weer rijkelijk vloeit, en waarin ze binnen één regel ‘heug’ op ‘meug’ én ‘zeug’ laat rijmen, staat een wel heel lelijk dubbel exemplaar.

De tweede strofe van het gedicht begint veelbelovend, maar dan helpt ze haar alsnog vakkundig om zeep:

(...) De mussen hadden
hun hangplek liguster intussen verlaten, in het dal ging
een eenling, klein, met gemak te vertrappen, de wind
was met één hand tegen te houden en even later kleedde
boven de toppen pizza margarita zich om tot een o zo
grote blote mozzarella.

Die hangplekliguster voor mussen is aardig, en ‘de wind / was met één hand tegen te houden’ is een sterk beeld, maar de vergelijking van de ondergaande zon en volle maan met respectievelijk een pizza margarita en een mozzarella is van een stuitende lelijkheid.
Misschien spreekt er een zekere intimiteit uit: de geliefden drinken eindeloos wijn, zwijgen vrijuit tijdens de lange maaltijd gedurende welke zij de dag ten einde zien komen en de nacht hem aflossen.
Misschien ook is er sprake van een onderling grapje, tussen twee happen authentiek Italiaans: ‘Zie je die ondergaande zon! Lijkt wel een pizza margarita!’ (Lachen hartelijk)
Waarop de ander, twee gangen en anderhalf uur later: ‘En die maan! Een o zo grote blote mozzarella!’ (Hilariteit alom)
Een staaltje improvisatietheater dus, binnen de romantische setting van een maaltijd bij ondergaande zon én volle maan.

Maar het blijven twee lelijke beelden, voortgekomen uit een weinig geslaagde associatie. Daarbij heb ik het vermoeden dat de associatie maan-mozzarella in het geheel niet voortkomt uit een directe verbinding op basis van vorm en kleur, maar uit de klankovereenkomst van ‘mozzarella’ met ‘pizza margarita’: de ‘-zza’, de ‘m-’, de ‘-a’. Het is dus, met andere woorden, een associatie in de taal in plaats van een associatie in beelden (rond en melkwit). En dat levert vaak bedenkelijke resultaten op.
Vergelijk een ondergaande zon liever met een doorgesneden watermeloen – of een krankzinnige sinaasappel (Arjen Duinker). Of een bloedend, afgehakt hoofd (Jeroen Brouwers in Bezonken rood). (Of ‘een brandende schedel / in een bak met bloed’ – Alexis de Roode.) Maar níet met een pizza margarita!

Doorgaans getuigt haar poëzie echter van groot vakmanschap en een sterk beeldend vermogen. Wanneer Knibbe erin slaagt zich te beheersen, zijn haar gedichten rijk zonder overdadig te worden, robuust en toch rustig, met mooie, natuurlijke klankverbindingen.

Zoals in de openingsstrofen van het gedicht op p. 13, die ik tot besluit wil citeren:

Het begon die dag met zoveel
blauw dat de zon scheen. Er viel
een gouden tor uit de lucht en we vonden
een hond op het strand die van hout was
van het schurftige ras dat je weg
schopt, wit-zwart lag hij koppig te slapen. Wij

zwommen die ochtend naar dieper en klommen
die middag een berg op. Er was een wit
in het licht dat stolde in foto’s en alle kleur
uit de schaduwen trok. (...)

Recensent: Willem Thies

Bedrieglijke dagen - Hester Knibbe
Uitgeverij De Arbeiderspers, Amsterdam/Antwerpen, 2008
ISBN 978 90 295 6668 1 - € 16,95

VERZAMELDE GEDICHTEN - J. Slauerhoff

2008-09-26T09:02:00.001+02:00

J. Slauerhoff is wat mij betreft de meest tot de verbeelding sprekende Nederlandstalige dichter van de twintigste eeuw. Ik lees zijn gedichten al bijna vijfentwintig jaar. Op de middelbare school werd mijn aandacht getrokken door zijn portret aan de muur in het lokaal waar we Nederlands hadden. Het hing tussen de foto’s van de andere bekende dichters en schrijvers, en het sprong eruit. Ik zag dat hoofd onder die zeemanspet met glanzende klep, van die magere man in zijn uniform met de esculapen op de revers, en ik werd onmiddellijk nieuwsgierig naar zijn werk.

Ik kocht de tweede druk van de Bert Bakker-bloemlezing Alleen in mijn gedichten kan ik wonen en las die in de jaren die volgden stuk. Het boekje zat in bijna al die rugzakken die ik meezeulde op mijn low budget-reizen door Europa. Ik wist na verloop van tijd van vele gedichten precies op welke pagina ze stonden. Een tiental kende ik uit het hoofd. Ik werd altijd een beetje neerslachtig van deze gedichten, maar gek genoeg vond ik dat wel prettig. In de jaren tachtig hielden we niet zo van vrolijkheid.

Dit jaar verscheen de twintigste druk van Slauerhoffs Verzamelde gedichten, meer dan 800 pagina’s poëzie samengebracht door Kees Lekkerkerker, de man die het gehele oeuvre van Slauerhoff bezorgde nadat hij diens scheepskist vol ongepubliceerd werk onder zijn hoede had genomen. Het is een fotografische herdruk van de herdenkingsuitgave van 1961. Nog steeds interessant is de verantwoording op blz. 823. Daaruit blijkt nog maar eens weer hoe ingewikkeld het kan zijn om het poëtisch oeuvre van een inmiddels gestorven dichter integraal uit te geven.

Slauerhoff was een zeer eigenzinnig poëet, die lak leek te hebben aan al te strenge vormprincipes en het zelfs niet erg leek te vinden de moedertaal af en toe geweld aan te doen. Iemand schijnt naar aanleiding van een van zijn verzen eens uitgeroepen te hebben: ‘Jan, dat is geen Nederlands!’ Het antwoord van Slauerhoff was: ‘Dan is het Slauerhoffs.’ Dat Slauerhoffs had soms een geheel eigen grammatica. Menig criticus weet het aan ´s mans vermeende slordigheid. Het leverde hem de bijnaam Slodderhoff op. In hoeverre hij bewust de regels van de poëzie en de taalkunde met voeten trad zal altijd een mysterie blijven. In een brief aan Roel Houwink schrijft de dichter: ‘[…] die slordigheid is een deel van me, overal, in geneeskunst helaas ook. In stukken als “Vliegende Hollander” vind ik het géén bezwaar, onbeholpenheid wel natuurlijk.’ Dat hij zijn verzen echter niet achteloos neerkrabbelde, mag blijken uit het feit dat hij eindeloos gedichten kon blijven bijschaven, ook als ze al lang en breed waren gepubliceerd.

Lekkerkerker wilde Slauerhoffs rebellie tegen de regels overeind houden, maar hem van zijn onbeholpenheid bevrijden. Daarbij had hij te maken met de ingrepen van E. du Perron die als een autoriteit beschouwd werd inzake Slauerhoffs poëtica. Du Perron had in 1929 in samenspraak met Slauerhoff de gedichten uit de bundels Oost-Azië en Eldorado geredigeerd en geordend. Bovendien hadden ze samen nagedacht over het concept van een verzameld werk. Na het overlijden van de dichter in 1936 zette Du Perron de bezorging van het oeuvre voort. Hij ging daarbij uit van de spellingsregels van De Vries en Te Winkel, die sinds 1883 in Nederland werden gehanteerd. Op basis hiervan veranderde hij lidwoorden, voornaamwoorden, telwoorden, bijvoeglijke en zelfstandige naamwoorden en taste hij soms zelfs het rijm aan. In het gedicht ‘De piraat’ (blz. 263) bijvoorbeeld maakte hij van: in de ademtocht der dood: in den ademtocht des doods. De daarop volgende regel luidt: Even hooghartig storm en oorlogsvloot, Hoewel hij het hem nooit heeft kunnen vragen, was Du Perron ervan overtuigd dat Slauerhoff deze wijziging had toegejuicht. Zo’n geslachtsfout zou hij niet gezien hebben als slordigheid, maar als onbeholpenheid dus. Lekkerkerker geeft in zijn verantwoording aan waar hij Du Perron volgt in diens werkwijze en waar hij er afstand van neemt.

Kees Lekkerkerker overleed in 2006. De Verzamelde gedichten van Slauerhoff kan wel beschouwd worden als zijn levenswerk. De bundels zijn er in chronologische volgorde in opgenomen en aangevuld met gedichten die de dichter in dezelfde periode schreef, op de manier waarop Slauerhoff dat volgens Du Perron gewenst had. Voor hij stierf was Slauerhoff bezig met de bundel getiteld Al dwalend, een boekwerk van bijna 200 pagina’s. Het laatste gedicht is het bekende ‘In memoriam mijzelf’ (blz. 821):

Door vijanden omringd,
Door vrienden in den nood
Geschuwd als aas dat stinkt,
Houd ik mij lachend groot,
Al is mijn ziel verminkt,
Mijn lijf voor driekwart dood.
[…]

De dichter zet zichzelf neer als een door en door slecht mens, door het leven zwaar geteisterd en in blijde afwachting van de dood. Hij doet dat overigens in metrisch zeer regelmatige verzen, die laten zien dat het hem geen enkele moeite kostte om te rijmen volgens de regels. Als je de inhoud van zijn gedichten mag geloven had Slauerhoff geen hoge dunk van de mensheid en mag je hem met recht een misantroop noemen. Het is vooral zijn geboorteland dat het moet ontgelden, zoals het ook in de afdeling Al dwalend voorkomende gedicht ‘In Nederland…’ (blz. 734)

In Nederland wil ik niet leven,
Men moet er steeds zijn lusten reven,
Ter wille van de goede buren,
Die gretig door elk gaatje gluren.
`k Ga liever leven in de steppen,
Waar men geen last heeft van zijn naasten:
Om ’t krijschen van mijn lust zal zich geen reiger reppen,
Geen vos zijn tred verhaasten.
[…]

Keurige viervoetige jamben, compleet met de apostrof in de vijfde regel om aan de regelmaat te voldoen. En dan in de zevende en achtste regel ineens die vreemde eruptie van lettergrepen gevolgd door een eigenwijze drievoeter. De nauwkeurige vormvastheid van de eerste regels lijkt de dichter net als de Nederlandse burgerlijkheid dermate tegen te staan, dat hij hem koste wat het kost wil doorbreken. Het gekrijs van zijn lust is immers niet te vangen in het benauwende traliekooitje van de letterkundige maar moet galmen in een ratelende, buitensporige regel. En de vos passeert in stilte in een vers dat het met een voetje minder moet doen. De dieren zijn uit hun fabels gestapt om in dit gedicht hun rol te vervullen; de leugenachtige reiger die in dit geval niet eens de moeite neemt om de crisis van de dichter tot onderwerp te nemen van zijn verzonnen onheilstijdingen en de sluwe vos die geen aanleiding ziet om voor dit tweebenige schepsel zijn gangen te verstoren. In deze steppe van woorden bestaan de leugens en de listen, waar de dichter zo van gruwt, niet. Hij wordt er met rust gelaten. Het is de fictieve wereld van zijn gedichten. Die prefereert hij boven het werkelijke bestaan dat doordesemd is van hypocrisie, lelijkheid, verveling en slaafse volgzaamheid.

De ik-figuur in de gedichten wordt in de loop der jaren steeds meer een afspiegeling van de dichter zelf. Je kunt niet stellen dat de gedichten steeds autobiografischer worden, want de thematiek blijft min of meer dezelfde. Maar in de latere gedichten kruipt Slauerhoff steeds minder vaak in de huid van historische personages, avonturiers of mythische figuren, waardoor er een directere toon ontstaat. De bundel Serenade uit 1930 bevat vele bekende gedichten die allemaal nog een tamelijk idyllische sfeer ademen, zoals de klassiekers ‘Voor de verre prinses’ (blz. 248), ‘Woningloze’ (blz. 259) en ‘De vagebond’ (blz. 210):

[…]
De kim woei open. Ik was weer verheugd
En wiesch mijn warm gezicht in morgendauw.
Ik roofde een landmeisje haar melk en deugd
Met volle teugen, en had geen berouw.

Ik leef. Ik vrees alleen dat ’t web van wegen
Dat zich al nauwer om de wereld spant,
Mij niet meer doorlaat naar het ver gelegen,
Steeds wenkend en steeds wijkend wonderland.

Prachtige regels, maar heel anders van sfeer dan het latere werk, dat daardoor oprechter lijkt en waarin af en toe duidelijk verbittering doorklinkt. Een mooi voorbeeld hiervan is het titelloze sonnet op bladzijde 793:

IK had het leven me anders voorgesteld,
Meer als een spel van nauw betoomde krachten,
Van groote passies en vermetel trachten,
De groote trek, de worstling met geweld.

Geen vrouw is Venus en geen man is held,
En beiden trachten zij elkaar te pachten,
En geen van beide’ is ooit een dag bij machte,
Te leven door klein euvel ongekweld.
[…]
Maar niemand die ’t benarrend Zelf ontsnapt,
En breken moet die droom van ridderschap.
Men strijdt niet meer met wapens, maar met woorden.

Het is een bijna onslauerhoviaans gedicht in al zijn alledaagse eenvoud. Het is aangrijpend om te zien hoe hier de oude ideaalbeelden overboord worden gekwakt, de grote passies en de tomeloze liefde incluis; Slauerhoff legt zich erbij neer dat de werkelijke wereld sterker is dan de fictieve, hij geeft de strijd op, deserteert. In het gedicht ‘Camoës’ dat even verderop op bladzijde 812 te vinden is, doet hij er nog een schepje bovenop. Hij beschrijft in de kwatrijnen de tragische levensloop van zijn grote idool, de Portugese dichter Luís de Camões (1524-1580) om vervolgens in de terzetten te komen met een advies:

Vergeet toch niet dit afschrikwekkend voorbeeld,
Voordat ge uzelf tot ´t zelfde lot veroordeelt:
Het sterkste droombeeld zwicht voor armoe, leed…

’t Is al gebeurd, ’t gedicht is al begonnen,
En voortaan werkt ge of ge tranen zweet,
Totdat het bloed in de aadren is geronnen.

Met andere woorden: word toch geen dichter. Daar komt enkel ellende van.

Slauerhoff stierf op achtendertigjarige leeftijd in rusthuis Villa Carla in Hilversum, drie maanden na de publicatie van zijn laatste officiële dichtbundel Een eerlijk zeemansgraf. Hij wist in vijftien jaar tijd een imposant oeuvre op te bouwen dat nog altijd gretig gelezen wordt. Mooi dat zijn gedichten op deze manier verzameld zijn.

Recensent: Ronald Ohlsen

Verzamelde gedichten - J. Slauerhoff
Nijgh & Van Ditmar, Amsterdam, 2008
ISBN 978 90 388 9067 8 - € 29,90

omdat ik ziek werd - Bart Meuleman

2008-09-18T14:37:00.004+02:00

DE EEUWIGE STOORZENDER VAN HET DENKEN

Bart Meuleman (1965) is naast acteur en theatermaker ook dichter. Eerder schreef hij de bundels Kleine criminaliteit (1997) en hulp (2004). Laatst verscheen zijn derde bundel: omdat ik ziek werd.

Hierin toont Meuleman zich een beminnelijk en zachtmoedig misantroop. Hij schetst ons een somber mensbeeld:

omdat ik niet van mensen hield, van het gif van hun aanblik,
van de wildgroei van hun voelen, het afzicht van hun denken,
van hun zwijgen de kanker, hun spreken
de doodsdrift,
zocht ik steun bij de wreedheid van dieren.
ik hou van grazen en van aanvallen.
gras is mooi, bloed ook.
nergens vind je zulke prachtige strepen.

omdat ik ziek werd van mensen, van de aarzeling in hun daden,
de kern van alle denken,
zag ik films in een donkere kamer over de savanne, volume op nul.
geleidelijk deden mijn hersens hun zin.
mijn beterschap was niet van deze wereld.

Stevige beelden, glashelder en messcherp verwoord. Het gedicht (op p. 15) blinkt daarenboven uit in mooie, bijna terloopse assonanties – daarmee bedoel ik dat ze niet geforceerd, maar daarentegen zeer natuurlijk overkomen: de korte i’s in gif-aanblik-wildgroei-afzicht-doodsdrift, de oe’s in wildgroei-voelen, de lange a’s in grazen-aanvallen, en verderop in aarzeling-daden en kamer-savanne, de korte e’s in mensen-kern-denken, om er enkele te noemen.

De mens is voor Meuleman niet ‘de kroon op de schepping’ (christendom) of het hoogste wezen, omdat hij het enige schepsel is dat kan denken, waarin hij zich essentieel onderscheidt van het dier (Plato, Aristoteles, en de meeste filosofen ná hen). Hij is beklagenswaardig, juist omdat hij kan denken en, vooral, omdat hij niet kan ophouden met denken. Het denken is niet een vermogen dat hij kan aanwenden indien nodig, en kan uitschakelen wanneer het hem niet dient – het is een niet-aflatende activiteit, die hem soms tot nut is, maar hem vaker kwelt, tergt, tormenteert, uit zijn slaap houdt (de eerste afdeling draagt de titel ‘wakker blijven’). De mens overweegt en weifelt, voert tegenwerpingen en bedenkingen aan, worstelt met tal van vragen, belangrijk en futiel. Hij is een aarzelaar en een aartstwijfelaar. Zijn denken is geen zegen, maar een doem.
Het dier daarentegen is doelgericht: het volgt zijn driften en impulsen, het leidt een simpel, ongecompliceerd leven in het ‘hier en nu’ – de koe kan uren aan één stuk grazen, de panter besluipt, bespringt, doodt en verscheurt zijn prooi. Niet afgeleid door zoiets hinderlijks als het denken.

samengelegd, liefste, zijn we een paar breuken.
we steunen erop bij het lopen.
geraken daar waar een doel ligt, niet noodzakelijk
hetzelfde.
maar de bezinning krijgen we niet
afgeschud. we zijn helaas geen honden.
ook als ik nog eenmaal achter je aan ga
de kleur van een opgeschrikte roede
niet achter je aan ga
toevallig een andere behoefte
achter je aan ga en halfweg de bocht een
andere teef in het kruis bijt
zinken we diep in onze gedachten.
zoals gezegd we lopen moeilijk.

Ook hier (p. 10), tegenover de afkeer van de mens en zijn reflectie, de liefde voor het dier – ja, zelfs valt een zekere afgunst jegens het dier te bespeuren: we zijn helaas geen honden, wáren we maar honden. Ook honden zijn doelgericht: ze vergrijpen zich aan ieder teefje dat loops is, en vaak ook als zij niet loops is.
Mensen, zelfs als zij zich laten leiden door hun libido, blijven altijd denken, zij kunnen de reflectie niet stopzetten, geen moment.
Het denken van de mens is een eeuwige stoorzender, die met geen mogelijkheid valt uit te schakelen.

Een voorliefde voor het dier blijkt ook elders in de bundel:

niet langer kon ik lijdzaam toezien.
ik stichtte een gemeenschap met ruime aandacht
voor dieren.

(p. 22)

zittend op een bank, bijvoorbeeld, op een plek
waar de beschaving wat verwildert, aarzelend tussen jou
en de relmuis, kies ik voor de relmuis.

(p. 24)

Op p. 23 staat een gedicht dat naar mijn overtuiging centraal staat in Meulemans filosofie (want hier wordt zijn mensbeeld filosofie: hoe te leven – en wel een niet-ethische ethica):

voor dieren doe ik alles.
ik leer ze zwemmen, kook voor ze,
bewaar een afstand die
een zekere techniek verraadt,
techniek die betert met de jaren.

eenvoudige handelingen die
in het niets oplossen,
zo leven we het best, zonder meer.
ik gelukkig, zij gelukkig.
zelfs dat niet, nog beter.

Ziedaar Meulemans filosofie in een notendop: de mens zou, gelijk het dier, moeten leven zonder meer – simpel, ongecompliceerd leven, louter leven, leven als zodanig, zonder reflectie, zonder te streven naar een hoger doel of zin.
Daarom ook die slotregel: zelfs dat niet, nog beter. Ook het streven naar geluk is namelijk zo’n typisch menselijke eigenaardigheid, zoals ieder streven: het streven naar kennis, macht, roem, geld. Een streven dat gepaard gaat met reflectie, twijfels, afwegingen. Met worstelingen en kwellingen, kortom.
De mens moet zich bevrijden van de maalstroom van het denken, van de ruis, van de stoorzender die de reflectie is.
Meuleman zoekt een immanentie van het leven, niet een transcendentie. En eigenlijk zoekt hij deze niet, want ‘zoeken’ impliceert ‘streven’ en ‘reflectie’ – hij zou eenvoudig willen dat het zo wás.

De mens is dus ziek (geworden) van het denken. Hij gaat gebukt onder zijn bewustzijn. Is er dan niets, behalve dieren, wat soelaas kan bieden?
Ja, dat is er. Muziek.

lenco

omdat wakker blijven onherstelbare nadelen had,
en slapen was niet meer dan wat geritsel,
schreef de naald het bloed diepe rust voor,
een donker elektrisch geluk. en de goede ziekte
begon te gloeien...

ze wist beter dan een moeder dat je haar het liefste zag.
genezen kon ze niet – een ganse industrie gaat
naar de haaien dan – maar na het ruisen en de eerste tik
– een kras op de lak van je hart – hing jij je oren neer,
je liet je strelen...

en mooier dan een vrouw heeft ze gezongen.

al je geld had je haar gegeven, half je leven had ze
van je overgenomen, hier moest je uit, je bleef zo ziek als wat,
voor vele beroepen ongeschikt en bij zelfstandig wonen
alle kamers weer rond de nieuwe stereo gemikt, jij slet,
om je zo opnieuw tot haar te bekennen...

en mooier dan een vrouw is ze gaan zingen.

De platenspeler werkt rustgevend; sust, kalmeert. Maar hij geneest níet: je bleef zo ziek als wat. Muziek is in die zin verleidelijk maar verraderlijk – ze werkt als een tranquillizer of als valium, als een drug, ze is geen medicijn. Ze geeft je tijdelijk rust, maar maakt je niet duurzaam beter.
Daarbij, juist omdat zij een drug is, raak je aan haar verslaafd. Ze verslindt je geld (je platencollectie eist voortdurende uitbreiding) en bepaalt je leven volledig. Je richt je hele leven op (en rond) haar in.

De zwaarte van de gedichten, de donkerte van toon en het sombere mensbeeld worden draaglijk gemaakt door humor, meest zwarte of droge, onderkoelde humor:

nu we allebei dood zijn
is het rustig praten bij dit minzame weertje
zo vlak naast de bossen
dicht bij het koelwater.

(p. 9)

een derde van een leven slaapt de mens, maar ook
aan andere dingen besteedt hij
godsgruwelijk veel tijd.

(p. 29)

Maar dit is voor achterflappen (redacteuren) en recensenten. Indien een bundel zwaar en duister is, haasten zij zich te zeggen dat ‘er gelukkig ook genoeg te lachen valt’, of dat ‘humor en zelfspot daarbij altijd op de loer liggen’, dat, kortom, een en ander gerelativeerd en gecompenseerd wordt.

Meuleman behoeft een dergelijke ‘lichte noot’ niet. Ook zónder die humor is zijn poëzie bijzonder goed te pruimen, eenvoudig omdat zij zo goed is – en omdat Meuleman nergens begint te jammeren of janken, zijn sombere, scherpe en heldere poëzie is volstrekt onsentimenteel. Dáárom is zij draaglijk.

Lees bijvoorbeeld deze prachtige passage (p. 46), niet verzacht door welke vorm van humor dan ook:

vroeger toen de boeken zich vanzelf nog opensloegen
(...)

droeg ik zorg voor de konijnen
tot ik moe werd
en ze stierven.

De bundel besluit met het volgende gedicht (p. 47):

volwassenen heb je altijd als volwassenen willen zien
maar omdat ze zich met grote ogen
als kinderen bleven houden
en uit de schaal van je geduld moeheid brak,
dreef je af naar een plek waar het nog ouderwets
kan vriezen als ook de radio

uitstaat.

waar je ’s nachts met wat geluk de
wemeling van een snelweg hoort verdampen,

waar je moeder, die met haar poten
in de modder staat, je terugjaagt naar het leven,
omdat je, zoals ze me toefluistert,
nergens beter bent.

De laatste regels zijn op subtiele wijze dubbelzinnig: hij wordt teruggejaagd naar het leven omdat je nergens beter kunt zijn dan in het (echte) leven, het leven is de ‘beste plek’ om te zijn – óf: aangezien hij toch nergens beter is, aangezien hij altijd en overal ziek is, kan hij evengoed naar het leven terug. Een sterk einde van een sterke bundel.

Recensent: Willem Thies

omdat ik ziek werd – Bart Meuleman
Querido, Amsterdam/Antwerpen, 2008
ISBN 978 90 214 3457 5

SLIJP HET STERNUM - Erik Solvanger

2008-09-11T20:31:00.000+02:00

Er zijn genoeg dichters die ik waardeer tot bewonder, maar er is slechts een handvol dichters van wie ik echt fan ben. Na zijn debuut, Eenvoudig schedellichten, behoorde Erik Solvanger tot de eerste categorie; met zijn tweede bundel, Slijp het sternum, schaart hij zich bij het selecte gezelschap van de laatste categorie.

Erik Solvanger (1976) studeerde geneeskunde in Maastricht en Kenia. Momenteel is hij als arts werkzaam in Ethiopië. Deze achtergrond is van grote invloed op zijn poëzie – en waarschijnlijk ook op zijn mens- en wereldbeeld. Zij wordt gekenmerkt door sterk fysieke, soms zelfs anatomische beelden, en is doordrenkt van medische termen. Maar zijn gedichten zijn geen simpele één-op-éénbeschrijvingen van zijn ervaringen als arts, al dan niet in den vreemde. Solvanger verwerkt, vervormt en verwringt deze ervaringen tot surrealistische scènes. Wie zijn gedichten leest, betreedt een vreemde, fantastische en duistere wereld – de wereld van een angstdroom.

In 2004 debuteerde Solvanger met de dichtbundel Eenvoudig schedellichten, in de Sandwich-reeks onder redactie van Gerrit Komrij. In die bundel stuiten we op woorden als ‘slijmvliezen’, ‘ery’ (een vaccin ter voorkoming van vlekziekte), ‘sikkelcellen’, ‘zenuwtakjes’, ‘haarvat’, ‘huidschilfers’, ‘kraakbeenringen’ en ‘aneurysma’ (een verwijding in een deel van het vaatstelsel). En op robuuste beelden en krachtige, bevreemdende regels als:

Zonder ooggetuigen een spookschip enteren
met beschuimde smoel aan dek staan
uitgestorven diersoorten harpoeneren

Eenvoudig schedellichten is een bundel die talent verraadt, maar nog enigszins onevenwichtig, onvolgroeid. Zijn tweede bundel Slijp het sternum betekent geen stap, maar een sprong voorwaarts in Solvangers dichterschap: hij is ijzersterk over de hele linie, vertoont geen zwakke plek in zijn gelederen.

De bundel bestaat uit zeven afdelingen: ‘Risus sardonicus’ (Latijn voor ‘sardonische grijns’: een grimas die ontstaat door kramp in de mimiekspieren; een symptoom bij bijvoorbeeld tetanus en bij vergiftiging met strychnine), ‘Cascadeurs’ (een cascadeur is een dubbelganger, een stand-in of body double, een kopie of duplicaat), ‘Slijp het sternum’ (sternum is borstbeen), ‘Pica pica’ (Pica pica is de officiële benaming van de ekster; omdat de ekster een omnivoor is en vrijwel alles eet – jonge vogels en eieren, kleine zoogdieren en insecten, maar ook eikels, graan en andere plantaardige voedselbronnen –, is ‘pica’ in de geneeskunde een aanduiding voor het eten van oneetbare dingen, zoals zand), ‘Katatoon’ (katatonie is een toestand van verstomming, verstening en verstarring; katatonische patiënten nemen soms urenlang een onbeweeglijke houding aan, terwijl ze externe stimuli volkomen negeren; dit gaat vaak gepaard met bizarre gezichtsuitdrukkingen, die buitensporig lijken), ‘Marasmos’ (Grieks voor ‘wegkwijnen’, ‘wegteren’; Marasmos is een gebreksziekte, een vorm van ondervoeding die ontstaat door onvoldoende voedselinname; de patiënt ziet er uitgemergeld uit, de huid is dun en droog, de spieren zijn tot dunne strengen gekrompen) en ‘Livores’ (lijkvlekken).

Er zijn verschillende redenen waarom ik zo’n uitgebreide toelichting geef bij de, meest medische, termen. Ten eerste zijn de verklaringen op zichzelf al bijna poëzie – ze zouden tot materiaal kunnen dienen voor enkele fascinerende half readymades. Ten tweede bieden ze inzicht in het grillige en groteske van Solvangers gedichten, in het surrealistische aspect ervan – een belangrijk kenmerk van het surrealisme is de vervreemding: de ontmenselijkte mens, lichaamsdelen die zich vervreemden van het geheel, functies die uitvallen, onwillekeurige bewegingen en reflexen die zich onttrekken aan de controle van het subject. Ook het motief van de dubbelganger behoort bij uitstek het thema van de vervreemding toe.

De afdelingstitel ‘Slijp het sternum’, die de bundel zijn naam geeft, zou kunnen duiden op een aansporing van de dichter-arts aan de mens om zich strijdbaarder en weerbaarder op te stellen. Het sternum is immers het borstbeen, dat het hart, de longen en de grote bloedvaten beschermt. De imperatief ‘Slijp het sternum’ zou een dwingende raadgeving kunnen zijn een meer actief-aanvallende houding in plaats van een passief-defensieve houding te betrachten, zich te wapenen in plaats van af te wachten.

De eerste afdeling, ‘Risus sardonicus’, bevat (net als Solvangers debuutbundel overigens) verschillende verwijzingen naar de piraterij: een papegaai op een schouder, een houten been stampend op het dek, een ziekenboeg. Dit is geen toeval. Niet alleen roept het fenomeen van de piraterij (althans de westerse, vroegmoderne piraterij) op zichzelf al een bijna surrealistische, kleurrijke wereld van stateloze vrijbuiters op, ook is het groteske archetype van de piraat verbonden met de aantasting van het lichaam en met vervreemding: een haak als hand, een houten been (primitieve prothesen, zoals die nu in Afrika en bijvoorbeeld Cambodja nog steeds algemeen worden gebruikt) en een ooglap. Ontstekingen in armen en benen leidden midden op zee vaak onherroepelijk tot amputaties. Een veelvoorkomende ziekte was scheurbuik: haar en tanden vallen uit, het tandvlees bloedt, de huid droogt uit, benen zwellen op. Ontbrekende lichaamsdelen, ziekte, aantasting – dit zijn de associaties van piraterij in de context van Slijp het sternum.

Het mooiste gedicht van die eerste afdeling vind ik het volgende (alle gedichten uit de bundel zijn overigens titelloos):

Ik werd wakker van het bonken van mijn hoofd
tegen de deur. Ik geloof dat ik mijzelf naderde.

Om mij heen, of in mij, bewoog een voertuig
met grote snelheid, ik wilde knielen

maar mijn knie stootte tegen een muur, het plafond.
Ik was doof voor de vele geluiden die me restten.

Iedere dag dringt zich op als een onrijp abces,
zelfs de duivel verzuimt zijn tanden erin te zetten,

zout te strooien, mij te likken, te verleiden. Zag ik het?
Het zijn mijn voeten die mij met grote snelheid naderen.

De ik in het gedicht is volkomen gedesoriënteerd. Het is niet zo ongewoon dat iemand ontwaakt door het bonzen, of bonken, op de deur maar hier wordt de ik wakker van het bonken op de deur door zijn eigen hoofd. Hij bemerkt (ziet? voelt?) dat een voertuig met grote snelheid beweegt maar kan dit voertuig niet plaatsen, kan het niet lokaliseren – is het buiten hem of in hem aan het cirkelen? Hij wil knielen maar zijn knie stoot ‘tegen een muur, het plafond’. Wordt hier bedoeld dat zijn knie tegen een muur óf plafond stoot, of tegen een muur en vervolgens het plafond? Of ís de muur tevens het plafond? En stoot hij hiertegen omdat hij zich vergist, de muur of het plafond voor de vloer aanziet (hij wil immers knielen)? Of is de ruimte zo klein (of de ik zo groot) dat hij zich abusievelijk stoot terwijl hij probeert te knielen? Het is heel moeilijk om je deze ik voor te stellen, de houding waarin hij verkeert en de ruimte waarin hij zich bevindt. Aanvankelijk dacht ik dat hij ontwaakte en ontdekte dat hij zat opgesloten in een kist – of in de laadruimte van een vrachtwagen, achter in een busje, of in een kofferbak (maar hoe zit het dan met die deur?). Het werkt desoriënterend en beklemmend, benauwend (op een heel letterlijke wijze). En dan komt het: ‘Het zijn mijn voeten die mij met grote snelheid naderen.’ Hij constateert wat eerst nog maar een vermoeden was: ‘Ik geloof dat ik mijzelf naderde.’ Blijkbaar zijn zijn eigen voeten het ‘voertuig’ waar in regel 3 sprake van is. Maar dan is de ik een soort hybride, een gespleten wezen: hij nadert en tegelijkertijd wórdt hij genaderd. Zijn voeten lijken zich te hebben losgemaakt van de rest van zijn lichaam en opereren zelfstandig, buiten de controle van de ik om (zoals iemand kan ontwaken doordat zijn eigen handen hem aan het wurgen zijn – maar hoe wring je die in godsnaam weer los?). Het is de ultieme vervreemding: een lichaamsdeel dat onafhankelijk handelt, en zich zelfs tegen het geheel kan keren.

Het is een uiterst verwarrend maar intrigerend gedicht, waarin de lezer net genoeg aanknopingspunten krijgt om zich er een voorstelling (of eigenlijk: allerlei voorstellingen) van te maken, maar zonder dat duidelijk is waar het precies over gaat. Mijn laatste gedachte was dat de ik rondjes rent in een rollende ton. Maar stuk voor stuk zijn het geen sluitende verklaringen. Het gedicht geeft zichzelf niet prijs. De verwarring en desoriëntatie van de lezer vormen een echo van die van het lyrisch ik. Uit ‘Zag ik het?’ spreekt ongeloof, verbazing, verbijstering. Zag ik het wérkelijk? Het kan niet waar zijn!

De bundel staat vol met dit soort intrigerende gedichten. Bijvoorbeeld op pagina 27, uit de titelafdeling:

Hij vertelde hoe een papoea
plastisch chirurg werd.

Hoe hij een mummiemoeder maanden bewaarde,
haar vroeg de boze geesten te verdrijven.

Ze vaart in een meer vol drijvende vissen.
Hij leeft van bijenteelt, gaat op pad met koffers vol honing.

Soms komt hij je bezoeken
en als hij je niet mag

sluit hij de deur, opent die koffers,
zwermen er bijen uit zijn lachende mond.

Allereerst is het al vervreemdend dat uitgerekend een papoea, een van de meest primitieve volkeren op deze aarde (tot voor kort nog ‘koppensnellers’), een zo geavanceerde, westerse professie beoefent. Alhoewel, beoefent? Het is een buitengewoon zonderlinge plastisch chirurg, deze papoea. Hij bewaart een mummiemoeder (zíjn moeder? – dat is niet duidelijk), en vraagt haar de boze geesten te verdrijven. De papoea is dus wel degelijk nog steeds een ‘primitieveling’, een animist en fetisjist, zoals alle papoea’s, iemand die in geesten gelooft en aan voorouderverering doet. Toch is er een wezenlijke overeenkomst tussen de primitieve mummificatie en de moderne plastische chirurgie: beide strijden tegen de vergankelijkheid, doen een (uiteindelijk natuurlijk futiele) poging de dood te overwinnen, streven naar onsterfelijkheid.
‘Soms komt hij je bezoeken’ – in de hoedanigheid van plastisch chirurg, als een soort doktersbezoek? Ook dat is niet duidelijk, en voegt toe aan het mysterie.
En dan die bijen. Spelen die soms een rol in zijn chirurgische ingrepen? Het doet me denken aan de horrorfilm Candyman waarin een seriemoordenaar (opgeroepen door drie keer zijn naam te zeggen) ook wordt omzwermd door bijen. Ze bedekken zijn gezicht zonder hem te deren (wat niet van zijn slachtoffers gezegd kan worden). Candyman, de bijenkoning. Als ik me niet vergis, had hij zelfs een haak als hand, en was dit zijn moordwapen.
Ook de regel ‘Ze vaart in een meer vol drijvende vissen’ roept allerlei vragen op: fungeert de mummiemoeder als een soort kano? Waarom drijven de vissen, zijn ze dood? Is het meer zout of vervloekt?
Een raadselachtig gedicht met een omineus slot.

De sterkste afdeling uit de bundel is de middelste: ‘Pica pica’. Ik citeer het eerste gedicht:

Ik lig op een stapel huiden.
Vleugelloos, lang en stijf.

De vogels vliegen in en uit de vensters.
Wie heeft mij zo in elkaar gezet?

Ik rust in de koelte, in deze kamer
waar mijn prooi te drogen hangt.

Landinwaarts vliegen ze, proberen
zich daar voort te planten, geduldig.

Ik weet niet waarvoor ik ben gemaakt.
Ik weet niet waarom ik hier nog lig.

Omdat deze afdeling, méér dan de andere, uit een cyclus gedichten bestaat, citeer ik ook het tweede:

De tuin is belegerd.
De vogels hangen ondersteboven aan de hekken.

We vergaderen met het bovenlijf ontbloot,
leggen de vleugels netjes gevouwen op tafel.

Ik krul in de houding, concentreer me op de voorzitter.
Halverwege klinkt het signaal voor de verschoning.

We stoffen de vleugels af, smeren de was
op de pennen, poederen onze snavels.

Hij beveelt ons de vleugels vast te schroeven,
opent het hoge venster, wijst ons de weg.

De ik is klaarblijkelijk een heel merkwaardig, hybride wezen: hij vertoont trekken van een vogel, zij het geen conventionele vogel, maar onmiskenbaar ook menselijke: er wordt vergaderd aan een tafel, er is sprake van een voorzitter die een bevel geeft, er wordt een venster geopend. Daarbij is deze mens-vogel ook nog eens behept met mechanische karakteristieken, hij is niet zuiver organisch. ‘Wie heeft mij zo in elkaar gezet?’ Hij is deels wezen, deels ding, mechaniek. Hij bestaat uit onderdelen, die naar believen gedemonteerd en gemonteerd kunnen worden. In het eerste gedicht heeft de ik geen vleugels, in het tweede liggen ze eerst (los van het lichaam!) op tafel, vervolgens worden ze vastgeschroefd.
Deze dubbele hybride (mens-vogel én ding-wezen) doet in een aantal opzichten aan een vleermuis denken, op zichzelf al een hybride (biologisch gezien is een vleermuis natuurlijk gewoon een zoogdier, maar in visueel of ‘functioneel’ opzicht vertoont hij onmiskenbaar trekken van een vogel – veel primitieve volken geloven ook dat een vleermuis oorspronkelijk een vogel wás maar is gestraft voor een ondeugd en is verbannen uit de vogelwereld).
De vleermuis rust overdag in beschutte ruimtes, zoals kelders en grotten, bunkers en forten, en hij gebruikt koele, vochtige ruimtes als overwinteringverblijf (‘Ik rust in de koelte’).
Vleermuizen planten zich traag voort, een worp bestaat vaak uit niet meer dan één jong (‘proberen / zich daar voort te planten, geduldig.’)
Ze slapen en overwinteren vaak in grote groepen, in kolonies, en hangen daarbij ondersteboven, met de kop naar beneden (‘De tuin is belegerd. De vogels hangen ondersteboven aan de hekken.’)

Het slot van het derde gedicht van deze afdeling luidt:

Vaak missen we een vinger, een hand,
of een deel van een voet.

Soms worden we gevonden, opgerold.
We lagen dagen in dezelfde houding.

Dit doet weer heel menselijk aan – een vinger, een hand, een voet. Maar ook een vleermuis heeft deze lichaamsdelen: hij heeft slanke armen, de vingers van zijn handen zijn verlengd, waartussen de vlieghuid is gespannen, hij heeft poten en voeten.
De eindregel, een dagenlange, onbeweeglijke houding, preludeert op de volgende afdeling, ‘Katatoon’.

Het meest beklemmende gedicht uit deze afdeling is het vierde:

De mensen hier zijn als de bomen.
Bij een tekort aan water amputeren ze hun takken.

Ze struinen de omgeving af,
dragen blokken op het hoofd.

Op de vlakte ligt een hand, een voet, een been.
Om te voorkomen dat de ledematen onderling slaags raken,

vullen ze de leemtes in hun lijf met lood.
Vaak keren ze terug van de tocht zonder naam.

Ze zitten op het dak, staren door het raam,
tikken op je schouder.

Hier zien we op heel schrijnende wijze de ontmenselijking van de mens, zijn degradatie, bij droogte en schaarste. Had de mens eerder trekken van een vogel of vleermuis, hier lijkt hij op een nóg lager wezen, een boom. De gebrekkige mens leidt een vegetatief, een plantaardig bestaan. Hij wordt gereduceerd tot een boom, een verminkte boom nog wel, en is daarmee wederom een hybride, meer plant dan mens.
Ook de aantasting van het lichaam, de desintegratie of afbraak ervan, keert terug. Werden in de eerdere gedichten de vleugels gedemonteerd, hier amputeren de mensen hun eigen ledematen (‘takken’). Een gruwelijk, grotesk beeld.

In het volgende gedicht staat de strofe:

Ik gooi mijn armen de lucht in,
twee stokken die mijn hemel stutten.

En in het slotgedicht van de afdeling ‘Pica pica’ lezen we:

Mijn romp is een boomstronk,
de navel peurend in de aarde.

De mens wordt beschreven als mechaniek, als vogel en ten slotte als beschadigde boom. Hij is vervreemd van zijn essentie, zijn menselijkheid, zijn mens-zijn. Zijn integriteit is, in heel fysieke zin, aangetast. Hij is niet langer heel, intact of compleet – hij is gekortwiekt, geamputeerd.

Erik Solvanger, die op dit moment als arts in Ethiopië werkt, is de eerste om deze humanitaire hulp te relativeren. In het tweede gedicht van de laatste afdeling maakt hij een karikatuur van zichzelf:

De robuuste drammer danst de marasmos,
zingt de kwashiorkor. Wat mankeert hem?

Hij is de acrobaat van halfslachtigheden,
de wetenschapper van de holtevorming.

Hij vouwt een neus om mee te pronken,
snijdt een mond om mee te schimpen.

De bedenker van de kuldiagnose die hij stelt.
Een bulderend middenrif waaraan hij lijdt.

Hij slaapt met zijn tenen in zijn mond,
met zijn hoofd onder zijn arm geklemd.

Marasmos is, zoals gezegd, een vorm van ondervoeding, waarbij de patiënt er uitgemergeld uitziet. Kwashiorkor ontstaat door een gebrek aan eiwitten, en gaat gepaard met de karakteristieke opgezwollen buik.

Solvanger lijkt te willen zeggen: als de middelen (medicijnen, voedsel, water) ontoereikend zijn, en er zijn massa’s mensen in nood, dan zal het merendeel toch sterven als vliegen, daar doen ik en mijn ‘kuldiagnoses’ niets aan af. Slechts een enkeling kan geholpen worden, ondanks zijn tomeloze inzet en goede wil. En voor de overige Ethiopiërs (of welk noodlijdend volk dan ook) zal het niet uitmaken, of ze nu sterven aan marasmos of aan kwashiorkor. Dwaze, loze, futiele woorden.

Dan heb ik vele andere mooie regels en passages nog niet eens geciteerd. Een greep:

Waarom klinken voetstappen van iemand op weg anders dan
van iemand die zomaar ergens ronddwaalt? (p. 21)

De dagen zijn hier lang en traag.
Ik tel ze in tabletten, glazen water. (p. 48)

Hij denkt dat vuur ontstaat door een gebrek aan water.

Een strikvraag.
Iedere beweging is overspelig, van hetzelfde belang. (p. 58)

Solvanger schrijft fantastische poëzie, en dat bedoel ik zowel in waarderende (‘fantastische’ als ‘geweldige’) als in beschrijvende (‘fantastische’ als ‘surrealistische’, ‘onwerkelijke’) zin. Zijn gedichten zijn niet gezellig, vrolijk of prettig – ze zijn indringend, indrukwekkend en fascinerend.

Recensent: Willem Thies

Slijp het sternum - Erik Solvanger
De Bezige Bij, Amsterdam, 2008
ISBN 978 90 234 2876 3 - € 17,50

ZONDER TESTAMENT - Hilde Pinnoo

2008-09-05T11:24:00.000+02:00

ALS GETALLEN WOORDEN WORDEN

Een leven moet in balans zijn, yin en yang. Wie zich overdag bezighoudt met getallen, zoekt 's avonds heil in de kracht van het woord. Ondergetekende is er een voorbeeld van, maar ook Hilde Pinnoo verruilt in de late avonduren haar rekenmachine en exceltabellen voor het blanke blad. In 2005 debuteerde de dichteres op 43-jarige leeftijd bij uitgeverij P met de bundel Dichter dan mist. Een debuut dat mij ongemerkt voorbijglipte. Nu drie jaar later Zonder testament bij dezelfde uitgeverij gelanceerd wordt, wil ik dit poëtisch hiaat even dichten.

(…) Haar poëzie is bedrieglijk eenvoudig: dagelijkse woorden in vrije verzen lijken op het eerste gezicht eenduidig. Dat is slechts schijn: Hilde Pinnoo slaagt erin om de woorden te verbinden tot knappe, meerduidige beelden (…) die als weerhaakjes in het hoofd van de lezer achterblijven. (…) Met dit voorwoord opent haar debuut. Heb ik het allemaal al eens niet eerder gehoord? Meerduidige beelden, weerhaakjes? Net zoals een beurshandelaar met zijn laatste transactie ben je als dichter maar zo goed als je laatste bundel. Ik weet niet of deze stelling juist is, maar het leek me een leuke manier om zo de overgang te maken naar haar tweede bundel.

Pinnoo studeerde theologie en Toegepaste Economie aan de K.U. Leuven. Zonder testament is een dunne bundel geworden. Slechts 32 gedichten, onderverdeeld in vier cycli van acht gedichten. De efficiëntie van een bankier. 32 gedichten in drie jaar. Pinnoo kan niet beticht worden van veelschrijverij. Vier cycli. Het getal vier is een heilig getal dat geassocieerd wordt met het aardse, terwijl hetzelfde getal in China en Japan een connotatie van dood toegedicht krijgt. Het religieuze is nooit veraf. De structuur van getallen in haar werk evenmin. De titelkeuze heeft de dichteres naar mijn gevoel bewust vaag gehouden. Zonder testament kan in de eerste plaats verwijzen naar het ontbreken van een regeling voor de nalatenschap. Waarom? Is er niets om na te laten, of is het voor iedereen? Deelt de dichteres haar literaire erfenis met iedereen? Of verwijst de titel naar een afzetten tegen haar religieuze studies? Hebben Oude en Nieuwe Testament het moeten afleggen tegen de afgoden van de moderne consumptiemaatschappij? Of is er nog een derde mogelijkheid?

Driesprong

Alsof ik niet bestond, kwam ik naast je
lopen, met voeten die je schaduw
beroerden zonder hem te breken. Waar ik
liep, hoefde de lucht geen plaats

te maken, hij kon rustig blijven trillen,
zich zuchtend op je schouder leggen
en wachten tot je hem niet meer
nodig had. Alsof we nooit hadden bestaan,

konden we de straten doen hellen en draaien,
dansen in rokken van wind, spelen
met het licht dat van de regen komt.
We liepen op plavuizen die steeds dieper

verzonken. Tot het einde liepen we, tot
de driesprong die ons terug zou brengen
naar de dag toen alles zou beginnen
en wij nog niet moesten bestaan.

Dit is het openingsgedicht van de eerste cyclus die de naam 'Genesis' meekreeg. Het eerste boek van de Bijbel, het scheppingsverhaal. De 32 gedichten kennen dezelfde opbouw: elk gedicht bestaat uit vier rijmloze kwatrijnen. Bij een eerste lectuur moest ik dadelijk terugdenken aan de film Bin Jip van de Koreaanse cineast Kim Ki-duk. Daarin wordt het hoofdpersonage Tae-Suk de schaduw van de ongelukkig getrouwde Sun-Hwa. Ook in dit gedicht is er sprake van een schaduw die net zoals in de film emotie bij de ander oproept. Het verschil is wel dat in 'Driesprong' de aanraking beperkt blijft tot de schaduw.
De openingszin van het gedicht zou ontleend kunnen zijn uit de Khaled's hit van enkele jaren geleden 'Aisha': Comme si je n'existais pas, elle est passée à côté de moi. Het ik-personage blijft als een schaduw afstand houden om in de tweede strofe samen op te lossen in een (nooit bestane) droom. Eens de schepping een feit is moet de mens bestaan en is de droom verdwenen. Ze lopen tot het einde om opnieuw te beginnen. De angst voor het bestaan kan dan verdwijnen.

In 'Côte d’Azur' uit het hoofdstuk 'Exodus' maken we kennis met een dichteres die een vroegere liefde van zich af wil schrijven. Meestal leidt dergelijke poëzie tot zelfbeklag waarbij je spontaan sympathie gaat voelen voor de andere partij. Gelukkig trapt Pinnoo niet in deze goedkope val. Het verdriet is er echter niet minder om.

Côte d’Azur

Ik denk tegenwoordig dikwijls dat het is
gelukt, dat ik je ben vergeten? Dat ik
gelijk had met wat ik zei over tijd
en wonden. Heel zelden nog lig ik wakker

met je stem in mijn oren, mijn tong
verlamd van wat ik nooit zal zeggen.
Ik kan al denken aan Frankrijk
zonder Côte d’Azur, kijken naar huizen

en niet alleen het jouwe zien, proeven
en drinken van andere flessen, andere
glazen. Ik kan zwijgen en niet alles
schreeuwt meteen je naam, En als

het toch gebeurt, dan lach ik gewoon,
omdat iemand zei dat dat helpt. Ik lach
ontzettend vaak tegenwoordig.
een geluk dat het helpt.

Zuid-Frankrijk. Een coup de foudre op een Frans terras. Je t'aime klinkt zoveel mooier met een mediterraans accent. Ook het ik-personage uit bovenstaand gedicht ontkwam niet aan de liefde. Een liefde die echter geen lang leven beschoren was. De kracht van dit gedicht bevindt zich net in de ontkenning van het geheel. Hoe harder het ik-personage roept dat ze over de liefde is, hoe meer ze zich verliest in haar eigen woorden. Huizen, flessen, glazen. Alles doet haar terugdenken aan die verloren periode. Als het allemaal teveel wordt, lach dan de zorgen weg. Een raad die het personage de laatste tijd meer en meer moet toepassen. De kracht van het gedicht ligt in die steeds weerkerende ontkenning van haar gevoelens. De lach wordt synoniem voor de liefdespijn die het onderwerp van het gedicht meemaakt.
Tijdens het schrijven van vorige zinnen betrapte ik mezelf erop dat ik dichteres en ik-personage liet samensmelten. Nergens in de tekst laat de dichteres vermoeden dat het hier over een vrouw gaat. Is dat nu net niet wat goede poëzie doet? Je onbewust meevoeren om je dan achteraf te laten beseffen dat jij met de woorden van een ander jouw leven ingevuld hebt?

'Prediker' is het derde deel van de bundel. Het boek Prediker is een onderdeel van het Oude Testament en bij de grote massa wellicht het meest bekend om de woorden: ijdelheid der ijdelheden, alles is ijdelheid. Op Wikipedia vond ik volgend citaat: (…) Qohelet (Hebreeuwse naam voor Prediker) gebruikt het woord om aan te duiden dat de wereld onzinnig in elkaar steekt: de wereld tart alle redelijkheid. De wijsheid slaagt er niet in om de wereld inzichtelijk te maken: hoe meer inzicht een mens nastreeft, hoe meer hij er van overtuigd raakt dat de wereld absurd is. Toch zijn er bepaalde ervaringen die wel zinvol kunnen zijn. In liefde, werk en intellect kan de mens voldoening vinden, zodat zijn bestaan niet volledig zinloos is (cf. Pr 9,7-10).(…)

Hilde Pinnoo omschrijft het als volgt in het gedicht 'Zout':

Zout

Je vroeg me waarom zeewater zout
smaakt, en ik wist het niet. We hebben
het overal gevraagd, het hele strand
vol zand en schelpen en niemand

had een antwoord. Toch moet het ergens
vandaan komen, zei ik, misschien
is de maan van zout gemaakt en smelt ze,
elke maand een beetje meer. Waarom

de maan dan niet kleiner wordt, vroeg je,
na elke maand in onze grote zee. Toen
was er alleen het schuim van de golf
die tegen ons brak, onze handen uit

elkaar rukte en lachend doofde
op het natte zand. Je lippen smaken
naar zout, zei je toen, misschien
komt het wel daardoor.

Waarom is zeewater zout? Het koppel uit het gedicht wil geen rationele verklaring. Ze gaan zelf op zoek naar hun versie. De maan is een zoutvat dat de zee maandelijks van haar natrium- en magnesiumchloride voorziet. (voor de scheikundigen onder ons wil ik vermelden dat zeewater ook natriumsulfaat, calciumchloride en magnesiumbromide bevat). De strandwandeling wordt in verliefde opmaat verdergezet tot een voorspelbare golf hen scheidt. Bij een tedere kus wordt de oplossing gevonden: jouw lippen zouten de zee.
Genoeg zout en prachtbeelden om een sneeuwman in volle Siberische winter in een seconde te laten smelten. Ik beeldde me de doorrookte stem van Herman de Coninck in en het plaatje klopte. Hij zou de openings-je rekken tot drie lettergrepen. Maan en maand zou hij zo nonchalant benadrukken dat je hem bijna zou haten om deze simpele inval. En als hij over de zoute lippen spreekt, dan zie ik om een of andere reden Kristien voor me als zijn zuil van zout. Maar dit is Hilde Pinnoo en ik heb nog niet het genoegen gehad om langs de vloedlijn te lopen met haar, maar ik ben wel jaloers op de man die het onderwerp mag worden in haar poëzie.

De laatste cyclus van de bundel heet 'Apocalyps'. Maar de dichteres wil ons niet de stuipen op het lijf jagen met uit de hemel neerdalende ruiters, door aardbeving geteisterde landen of overstroomde wolkenkrabbers in New York. Neen, ze keert terug naar de oorspronkelijke betekenis van het woord: een openbaring. Toch doen een aantal titels van gedichten het ergste vermoeden. Het openingsgedicht 'Ensor & Bosch' verwijst naar de krachtige apocalyptische werken van beide schilders. 'Ring' kan verwijzen naar het Rijngoud dat Wagners Götterdämmerung veroorzaakt. De gedichten 'Gif', 'Eindtijd' en 'Vloedgolf' spreken ook voor zichzelf. Alleen 'Deze nachten', 'Asfalt' en 'Zoon' horen qua titel niet echt in het rijtje thuis.

Zoon

Als hij zucht, vallen de steden. Eén
ademstoot en wolken trekken samen,
barensklare buiken. Zoek niet waar
de regen vandaan komt, hij maakt hem

uit handenvol niets, gooit hem over
schouwen en brandende wouden. Tot
de modder zijn huis in stroomt, zijn stoelen
besmeurt, geknakte maïsstokken achterlaat

op zijn handgeknoopt karpet. Tot hij ziet
hoe zijn vrouw de straat uit waadt, het kind
op haar arm, geen blik achterom. Hij breekt
de laatste dam, en angst zet werelddelen blank.

vliegtuigen, schreeuwt hij, en onderzeeërs!
Dat ze de hemel vernielen en de laatste
resten twijfel en vooral: dat ze zoeken
naar een zoon die niet op zijn vader lijkt.

Ook hier duiken weer die mooie beelden op die de ganse bundel tot een moment van ingetogen lectuur uitnodigen. Wolken barsten uit hun regenvoegen, en de dichteres raadt ons aan om niet naar een logische verklaring te zoeken voor dit natuurfenomeen. Neen, leer het aanvaarden. Geloof gewoon dat het kan. Het neerplenzende water kan het vuur dat de wereld bedreigt in eerste instantie bedwingen, maar al snel moeten we, de woorden van ons aller Brussels ketje VDB indachtig, toegeven dat trop teveel is. De regenweldaad wordt een regelrechte ramp. De oogst wordt door het natuurgeweld de woonkamer binnengespoeld. De mens laat het lijdzaam toe tot zijn naaste dreigt vernietigd te worden. Dan roept hij de menselijke vernietigingsmachine op om de natuurrampen te vernielen. Menselijk vernuft moet de nakende apocalyps afwenden. Als hemelbestormers moeten ze het geloof in al zijn glorie herstellen en op zoek gaan naar een waardige opvolger. Een zoon die niet op zijn vader lijkt. Op zoek naar een nieuw geloof.
Zo subtiel kan Pinnoo geloof in haar poëzie brengen. Wie te snel leest, dreigt alleen maar mooie woorden te zien. Wie tijd neemt om elk woord te bestuderen, krijgt naast de poëzie er nog een gratis cursus theologie, filosofie en esthetica bij.

A word is dead / When it is said, / Some say // I say it just / Begins to live / That day. In dit gedicht onderzoekt Emily Dickinson de levenscyclus van een woord. Volgens sommigen verliest een woord zijn betekenis zodra het uitgesproken is. Dickinson daarentegen beweert dat een woord door zijn gebruik eeuwigheid verwerft. Ook Pinnoo heeft met haar tweede bundel woorden een eeuwigheid gegeven. Slechts één minpuntje. De 32 gedichten smaken naar nog. Ik blijf een beetje op mijn honger zitten.

Recensent: Yves Joris

Hilde Pinnoo - Zonder testament
Uitgeverij P, Leuven, 2008
ISBN 978 90 77757 98 7 - € 12,50

LADEN LEDIGEN – L. Th. Lehmann

2008-08-28T22:23:00.000+02:00

Louis Th. Lehmann, geboren op 19 augustus 1920 te Rotterdam, is naast schrijver, jurist, scheepsarcheoloog en musicus, toch vooral dichter. Hij publiceerde zijn eerste gedichten al in 1940. Bij De Bezige Bij verscheen dit jaar het boek Laden ledigen met daarin een keuze uit ongepubliceerd werk: herinneringen aan zijn jeugd, beschouwingen, muziekstukken, toneelstukken, tekeningen en een drietal afdelingen met gedichten.

De eerste van deze afdelingen beslaat maar liefst 79 pagina’s en heet simpelweg ‘Gedichten’. Zij bevat werk dat geschreven is tussen 1944 en 2000 en laat goed zien hoe de poëzie van Lehmann in de loop der jaren evolueerde. De decennia na de Tweede Wereldoorlog vormen een bewogen periode waarin eerst een aantal gevestigde dichters van de kaart werden geveegd door de Vijftigers onder het motto ‘er is een lyriek die wij afschaffen’. Vervolgens hadden de Vijftigers tot in de jaren tachtig grote invloed op de literaire opvattingen van uitgevers, critici en letterkundigen. Om te laten zien dat er meer onder de zon was in Nederland dan experimentele en hermetische poëzie alleen, stelde Komrij in 1979 de bloemlezing De Nederlandse poëzie van de 19de en 20ste eeuw in 1000 en enige gedichten samen (waar Lehmann vanzelfsprekend niet aan bijdroeg als prediker van zijn elfde gebod ‘Gij zult niet bloemlezen’). Een breed palet werd zichtbaar; allerlei poëticale opvattingen struikelden over elkaar heen. Lehmann hoorde nooit ergens bij. Zijn poëzie was, zo schreef Simon Vestdijk ooit, ‘eclectisch’. Lehmann ging met zijn tijd mee zonder mee te waaien met alle winden. Heel vaak werden de gedichten vehikels voor zelfreflectie en kritiek op de literaire opvattingen en de burgerij.

Het eerste gedicht in Laden ledigen (‘Op reis’, blz. 53) is geschreven tussen 1944 en 1948 en voldoet in allerlei opzichten aan de literaire verwachtingen van dat moment: het rijmt, er komen verwijzingen in voor naar Homerus’ Odyssee en er spreekt een verlangen uit naar een onalledaagse wereld.

Aan het strand, waar de herder Wind
zijn schapen drijft over zee

begint steeds weer ’t verhaal, d’Odyssee;
’t verhaal dat alle verhalen begint.

[…]

Het zeil van mijn boot is een deken,
waaronder ik slaap met de maan,

net als thuis, maar nu ben ik zeker
ergens anders weer op te staan.

[…]

Regels van een jonge dichter, die erg doen denken aan bepaalde verzen van Slauerhoff, maar waarin ook al de recalcitrante toon doorklinkt die heel veel van Lehmanns latere gedichten zal karakteriseren:

Wat geeft men om zijn Penelope,
wanneer men zijn Calypso vindt.

Hier is het nog de beslissing van een mythologische figuur die Lehmann in twijfel trekt, maar in de jaren die volgen neemt de dichter regelmatig stelling tegen actuelere zaken als stierenvechten (‘Tauromachie’, blz. 77) , het slopen van historische panden (‘Huisje slopen, bankje bouwen.’ blz. 80), milieuvervuiling (‘Pollutie’, blz. 89) of, zoals op bladzijde 81, tegen een multinational:

Sahel, SA hel, SS hel, Shell,
you name it, they have got it.
De boer hij plantte voort, opdat hij oud
steun had, die kreeg hij niet, maar hij stierf wel.

[…]

Dit is geschreven tussen 1968 en 1973, een kwart eeuw na de bevrijding. De verwijzingen naar de Tweede Wereldoorlog plaatsen de oliemaatschappij in een wel heel kwaad daglicht. Lehmann windt er geen doekjes om: het grootkapitaal deugt voor geen meter, zaait dood en verderf, representeert het kwaad in de wereld. In een interview met Arjan Peters in 2001 verklaart hij er zelf ook korte tijd zijn bijdrage aan te hebben geleverd: ‘Ik heb in 1953 drie maanden bij Unilever gewerkt. Zeer komisch. Het bedrijfsleven van dichtbij, dat is van een kinderachtigheid, je begrijpt niet hoe daar miljoenen verdiend kunnen worden.’

Als Lehmann zich al ergens aan gecommitteerd heeft, dan is dat het surrealisme. Hij was lange tijd bevriend met de dichter en Groninger hoogleraar geschiedenis der godsdiensten en de Egyptische taal- en letterkunde, Theo van Baaren. Lehmann werkte mee aan het enige Nederlandse surrealistische tijdschrift De Schone Zakdoek, dat door Van Baaren werd opgericht en dat tussen 1941 en 1944 verscheen, telkens in een oplage van één exemplaar om te voorkomen dat de Duitse censuur het zou tegenhouden. Het blad bevatte verhalen, gedichten, ‘cadavres-exquis’, collages, tekeningen, foto's en ‘objecten’. Het zou allang in de vergetelheid geraakt zijn als C. Buddingh’ er in 1981 niet opnieuw aandacht voor had weten te genereren door middel van een bloemlezing. In Laden ledigen eert Lehmann zijn Groningse vriend met een gedicht ‘in de stijl van Theo van Baaren’, getiteld ‘Hormonopathikon’ (blz. 61):

Waar, voorwaar, loopt in twee laarzen
Ooit zo’n orthodox lakei?
Met een bruiloftstoet van vaarzen
En een koolstronk aan zijn zij!

Zulk een maanbestormend wezen
Is een smeltkroes held’re was,
In zijn paspoort staat te lezen:
Deze at een week lang gras.

[…]

Het surrealisme speelt in Lehmanns werk weliswaar een belangrijke rol, maar niet de hoofdrol, want ook wanneer deze stroming hem inspireert, laat hij keer op keer zien dat hij geen keurslijf duldt en elk moment moet kunnen overstappen naar andere stijlen, vormen en inhouden. Lehmann schrijft in de tweede helft van de vorige eeuw vrije verzen en klassieke gedichten en lijkt geen keuze te willen maken, zoals veel van zijn collega’s denken te moeten doen. In Laden ledigen staat op bladzijde 73 het volkomen vrije reisgedicht ‘Masada (Guitaren in Israël)’:

De koude ochtend,
gewekt door de zeer luide loudspeaker,
galmend over de woestijn van verpoederd leem.
Hoeveel Bedoeïenen horen het:
De vrouwe- en de mannenstem, leukdoende
in Hebreeuws en marstempo,
Edith Piaf en Gilbert Bécaud
[…]

Op bladzijde 72, pal tegenover deze realistische registratie van een verblijf in het heilige land, staat het behoorlijk klassieke sonnet ‘Sirenenpraat’ dat met de realiteit juist niets van doen lijkt te willen hebben en rept over een ik-figuur die een vleermuis in een kooitje wil vangen zodat deze haar kan vertellen over zinkende schepen en dode mannen:

Al weten onze moeders waar we zijn
als ze hun kruiken door ons vullen laten,
ze weten niet hoe heerlijk we vaak praten
met de vleervrouwtjes, die bij de fontein

neerstrijken, zij vertellen er ons wat
zij deden op het strand; de schepen gingen
er naar de kelder, enkel door hun zingen,
en dan die dode mannen, fijn is dat!

[…]

Lehmann is een kameleon die reageert op zijn omgeving door zich aan te passen, maar die in essentie altijd zichzelf blijft. Waarschijnlijk verklaart dit ook waarom hij als dichter meer dan een halve eeuw in de belangstelling bleef staan, en dat terwijl hij tussen 1966 en 1996 geen bundel het licht deed zien. Als hij na dertig jaar lyrisch stilzwijgen zijn bundel Vluchtige steden (en zo) presenteert, blijkt hij nog lang niet vergeten te zijn. Bovendien maakt hij dan als kloeke zeventiger, energiek dansend en rappend, zijn entree op allerlei literaire festivals tussen de vele jonge broekkies die hem met bewondering gadeslaan.

Zelf staat Lehmann zijn hele leven al tamelijk ambivalent tegenover het dichterschap. In 1964 beweert hij zelfs een ontzettende hekel aan schrijven te hebben: ‘Ik zou er zo graag mee ophouden.’ In Laden ledigen verwoordt hij zijn zelfkritische aversie als volgt (‘Blues’, blz. 85):

Ze noemen me dichter, }
maar daar is niet veel aan. } bis
Het is net lang studeren
zonder kans op een baan.

Het is blijkbaar eenvoudig. }
Een sleurbaan en ’n vrouw. } bis
Maar voor mij onbereikbaar,
hoewel ik ’t vaak wou.

[…]

Deze tekst kan gezongen worden als een blues, langzaam en meeslepend. Voor iemand die het dichtersambt zo bagatelliseert is Lehmann overigens zeer productief geweest in al die jaren. Daarbij bleek hij ook nog eens een uitstekend brenger van eigen werk te zijn. Met name dat laatste levert hem in 2004 nog de Ruigoord-trofee op. ‘Voordragen vind ik vooral leuk om de sociale contacten. Toen ik jong was, gebeurde dat nauwelijks en dan is dichten/schrijven een eenzaam iets, tenminste voor mij’, zegt hij in een interviewartikel uit 2005 op de site van de Koninklijke Bibliotheek.

De tweede afdeling in Laden ledigen heet ‘Gedichten, ongedateerd’. Deze afdeling is met acht gedichten aanmerkelijk korter dan de eerste. Het gedicht met de lange titel ‘Bij de dood van Pim Scheltema in 1948’ (blz. 180) springt eruit.

Al heeft men lang geleerd, geloofd,
dat orde en vrede bracht d’agent.
Nu huivert men als men herkent
weer zo’n sinister pettenhoofd.

Men kijkt schuw naar een and’re kant,
men vraagt hem zelfs de weg niet meer.
Het is of nog WA marcheert
tegen het volk, voor ’t vaderland.

Op 6 oktober 1947 bericht Het Leidsch Dagblad op de voorpagina onder de kop ‘Noodlottige schietpartij te Leiden’: ‘De studentenstad Leiden, waar zich uiteraard regelmatig ongeregeldheden voordoen, die voortvloeien uit het enigszins onstuimig karakter van de studerende generatie, heeft gisteravond zulk een in iedere universiteitstad vrij normale “studentenrel” zien uitgroeien tot een drama, waarvan de 26-jarige Leidse student J.M.W. Scheltema uit Delft het slachtoffer is geworden.’ Het slachtoffer is de jonge student en dichter Pim Scheltema die onder invloed mensen op straat had lastiggevallen. De politie was gekomen, maar Scheltema gaf geen gehoor aan hun oproep zich te verwijderen. Ze wilden hem meenemen naar het bureau, maar hij verzette zich. Omstanders begonnen met stenen te gooien, een agent schoot twee maal. Pim Scheltema werd getroffen in het onderlichaam. Hij overleed later in het ziekenhuis. Louis Lehmann zat toentertijd samen met Pim Scheltema in de redactie van Virtus Concordia Fides, het Leidse studentenblad. Uit bovenstaand gedicht spreekt de boosheid die hij voelde over de dood van zijn redactiegenoot. Opnieuw een gedicht dat voertuig is van een krachtige emotie. Woede, teleurstelling, onvrede et cetera zijn ingrediënten die gedichten volledig kunnen verpesten. Lehmann laat zien hoe ze op een overtuigende manier in poëzie kunnen worden aangewend. Ironie en soms een vleugje cynisme zijn de sausjes waarvan hij zich bedient. Ze typeren zijn dichterlijke persoonlijkheid.

De laatste afdeling heet ‘Gedichten na 2000’ en bevat negen gedichten. Het zijn opnieuw verzen met veel eindrijm en zeer uiteenlopend qua vorm. Enkele gedichten zijn geschreven in de stijl van Kees Stip en John O’Mill en er is een lang lintvormig gedicht met jeugdherinneringen dat doet denken aan Van Doorn of Deelder. Het laatste gedicht van de afdeling is tevens de laatste tekst in het boek en heet ‘Volmaakt sonnet’ (blz. 268).

Abutta prupta wouwerijter snemmo
dee sneizemani knistero kuhil
evister kwapedoe gregrijkje mil
abruul wannijkt naprister emenemmo.

[…]

Een dergelijk afsluitend gedicht van een dichter als Louis Lehmann roept toch vragen op. Wetende dat hij telkens opnieuw de pen greep om zijn onmin met de wereld kenbaar te maken, kom ik in de verleiding om in dit sonnet de deceptie te lezen van de oude zanger die tot de conclusie komt dat het niet uitmaakt wat je schrijft en dat je dus net zo goed kunt afronden met een nonsensgedicht. Maar ik besef dat ik me daartoe niet moet laten verlokken. Omdat ik weet dat ik bij Lehmann toch vooral niet moet gaan hineininterpretieren op basis van zijn stilistische en inhoudelijke keuzes. Lehmann kiest niet. Of, ja, toch wel, maar dan keer op keer voor die ongelimiteerde verscheidenheid.

Recensent: Ronald Ohlsen

Laden ledigen - L. Th. Lehmann
De Bezige Bij - Amsterdam, 2008
ISBN 978 90 234 2774 2 - € 24,90

PARK SLOPE - Astrid Lampe

2008-08-17T16:20:00.007+02:00

BEROEPSVALLER

Over Lampe schreef ik op poëzierapport al eerder. In mijn recensie over haar bundel Spuit je ralkleur was ik meer dan lovend. Met Park Slope, haar nieuwste bundel, hoef ik die woorden niet terug te nemen: Lampe is en blijft een van meest balsturige Nederlandstalige dichters. Het is niet mijn gewoonte om naar andere besprekingen te verwijzen, maar toch wil ik hier de bespreking van Park Slope die Joop Leibbrand schreef voor Meander onder de aandacht brengen. In alle eerlijkheid: meer en beter zou ik niet kunnen. Ik wil mij daarom thans beperken tot enkele persoonlijke indrukken. Even stil staan bij wat deze bundel nu meer te bieden heeft of hoe die verschilt van haar vorige bundels.

Het eerste wat opvalt, is dat de typografische schikking aan belang wint. De gedichten worden breder en langer. We zien verschillende lettertypes en groottes. Het wit rekt de ruimte van de bladspiegel uit en open. Konden we in de vorige bundels nog spreken over ‘versregels’, hier merk je dat de regels hier en daar niet meer worden afgebroken maar als ‘tekstblokken’ voor de ogen van de lezer schuiven. Het is geraadzaam de inhoudstafel die vooraan in de bundel staat in het oog te houden, want het is niet altijd even duidelijk waar het gedicht ophoudt, of welk gedicht nu wel of niet binnen een cyclus werd geconcipieerd. Waarbij ik me dan afvraag of deze bundel niet als een soort conceptbundel is bedoeld waarin het metapoëtische (zoals Leibbrand dat noemt) een niet onbelangrijk bestandsdeel is.

Op de achterflap omschrijft Lampe zelf deze gedichten als volgt: ‘onversneden liefdespoëzie waartoe mijn muze me aanzet, niet door bevallig met vleugels mijn inkt droog te komen wapperen maar door me voortdurend met een kruk of een ander blij hulpstuk bij de les te houden’. Let op het onversneden dubbelzinnige, ook enigszins platte ‘kruk of een ander blij hulpstuk’! Inderdaad, Lampe neemt de woorden op hun woord: dubbelzinnigheden alom in deze bundel. In het laatste gedicht ‘DOCUDRAMA VAN HET GEDICHT’ zegt ze het zo:

van het bosje sleutelwoorden kennen wij allen de loper, liefste, koest en ik peper het je in

De bundel zit overigens vol frappante seksuele toespelingen. Zo staat er bijvoorbeeld in het zelfde gedicht ‘pop-up menuutje van haar holtes’. Heerlijk grappige omschrijving van iets waar ze eerder in de bundel al naar verwees, met name het gedicht ‘les neuf portes de ton corps’ van Apollinaire. Een dichter die enkele romans schreef waaruit blijkt dat hij heel goed met zijn kruk overweg kon.

Ja, inderdaad, ze pepert het ons in deze bundel zeer goed in. Naast het vrijmoedige krijgen we ook wat boekaniersachtigs aangereikt. Taai en rebels gaat ze hier poëzieprofessor Blog te lijf. Het ‘Blog’-type omschrijft ze als volgt:

wat u hooggelaarsde professoren die zo stiekempjes over mijn schouder meelezen als rappend (er zijn cursussen voor) de poëzie (zat cursussen) zo spiekend (het kunstje afkijkend) de meest pure poëzie, die ongenaakbaar is, nog OP DE STAART WILLEN’

Welnu die hooggelaarsde en -geleerde Blog pakt ze hardhandig aan:

Spa plat! Hands up! Professor Blog stijgt hoog te paard en bof!
(geen moedertje liefje helpt hier geen studie niks)
stijg hoog te paard knap rap en ja (houd u maar eel goed vast) want hooggelaarsd draaft u nu bloot – this very moment – CUM LAUDE op mijn metrum stuk:

BUMP!
BUMP!

EXIT!

Wat nog wat nog?:

BASTA!

U kreeg genoeg, de rit is uit, u staat toch weer (wakker met wimpers de broek driekwart): THE FALL IS OVER.

Handen af, of billenkoek voor wie te dicht bij Lampes teksten hermeneutisch aan komt wrikken of zich komt opdringen! Bundel na bundel heb je het gevoel dat deze poëzie niet van plan is zich te laten temmen. Lampe wordt wilder, jonger, gehaaider. Je zou het omgekeerde verwachten.

Nerveus zoekend tot het echt goed zit, is in deze bundel haar schriftuur wezenlijk niet veranderd. Maar blijft flink in rotatie. Ze houdt het ook steeds beter in de hand, geeft steeds meer blijk van virtuositeit. Het verbluft me telkens opnieuw hoe ze heftig en met schijnbare nonchalance de lexicale kaarten van de woorden door elkaar schudt en de lezer op die wijze zelfs doet twijfelen aan de betekenis van de meest doordeweekse woorden. Een woordenboek moet je in buurt houden en het is ook echt lekker googlen met haar gedichten. Kortom, je valt hier constant over de woorden. In dit verband schreef ze ooit – in een brief aan Yves T’sjoen volgende knappe regels:

‘Mijn beste lezer valt. Op je hoede moet je zijn in deze hi-ha-wereld, je kop erbij, en in weerwil overkomt het je dan toch: je valt. Voor iemand of iets, een beeld een tekst, iets treft je zomaar op klaarlichte dag pardoes onmiddellijk.
Mij vergaat het niet anders. In deze hi-ha-wereld val ik als lezer, als schrijver, als mens zo herhaaldelijk en ongenadig dat je het gerust chronisch mag noemen. Ik ben welhaast een beroepsvaller, leg me ijverig toe, als een clown zo stoïcijns, als een stuntvrouw zo obsessief, op al die stadia van vallen: van struikelen, stotteren, haperen, blokkeren – mooi is dat – tot versnellen, met een rot vaart scheren langs, zweven yep, in glijvlucht en dan ... met zo’n rotsmak ook neer, zo’n zeperd. Gevloerd, dood leuk, lijkt Jackass wel (never a dull moment): ik ben verkocht.’ (uit: Yves T’sjoen, Stem en Tegenstem - over poëzie en poëtica, Atlas, 2004)

Het is moeilijk om vaste grond te bewaren bij het lezen van Lampe. Het is zelfs een beetje de regel om veel los te laten als je haar leest. Je moet vallen. Je kunt dan zo diep vallen, zo diep, dat het wel lijkt dat je niet valt maar vliegt. Ik wist niet dat vallen zich zo geinig en geil kon voordoen.
Niettemin probeer je dan toch greep te krijgen op die gedichten. Je zoekt er een omschrijving, een sluitend begrip voor. Dat lukt niet: vallen en falen liggen in elkaars buurt. Op de achterflap wordt haar manier van werken als ‘stuiteren’ omschreven. Eerst denk je: hé dat is raak gezegd. Maar het blijkt alweer een lexicale valstrik. Stuiteren kan zowel knikkeren als dribbelen betekenen. Toch wel twee verschillende bezigheden. Zo raakt een mens er nooit uit. Misschien is Lampe daar op uit? In ieder geval: je moet je als lezer van haar poëzie kunnen en durven laten kaatsen. Een houding die te nemen is of te laten.

Bij een eerste lezing blijven haar gedichten rommelig aandoen, maar die rommeligheid valt weg als je haar de gedichten hoort voorlezen. Er klinkt dan iets vertrouwds in door. In haar voordracht lijkt het gedicht zich in een quasi sierlijke meandervorm door zichzelf te vloeien, terwijl het je tijdens de lectuur als erg hoekig voorkwam. Haar gedichten zijn hoe dan ook niet te parafraseren. Enerzijds laat je dit wat verweesd achter, anderzijds kan je van poëzie, in de kern, moeilijk verwachten dat ze na te vertellen is. De poëzie is in eerste instantie een belevenis. En meer dan ooit bij Lampe.

Recensent: Alain Delmotte

Park Slope - Astrid Lampe
Em. Querido's Uitgeverij BV, Amsterdam, 2008
ISBN 978 90 214 3407 0 - € 18,95

4 ZINNEN - Samuel Vriezen

2008-08-10T12:32:00.004+02:00

MEER REK IN DE DINGEN

Mijn langzame lectuur van 4 zinnen, het debuut van Samuel Vriezen, werd doorkruist met de lectuur van een recente dichtbundel van de Franse dichter en oudgediende Emmanuel Hocquard, Conditions de lumière. Of dit toevallig is? Misschien wel, misschien niet. Al is het minimalisme (in deze bundel) van Hocquard niet te vergelijken met de wijd uiteenlopende verspreide ‘zinnen’ van Vriezen (zo verspreid dat ‘verspreidheid’ zelfs tot een motief in 4 zinnen wordt), toch zijn ze aan elkaar verwant.

Beiden benaderen de taal vanuit haar materiële kant. Het subject valt weg: enkel het taalstaketsel blijft over, geeft zich bloot, laat zien. Er doet zich een taalspel voor. Een taaltheater. In de merkwaardige, uitleidende tekst van zijn bundel Dans une coupe de verre formuleert Hocquard het zo: ‘de woorden zijn de personages van de grammaticale fabel’. Het verhaal dat er in dergelijke poëzie verteld wordt, is het verhaal van de taal zelf en, nog meer, het verhaal van de wereld waarin de taal zich beweegt: taal is heel de wereld en vice versa – a never ending story. Het platform waarop het poëtische drama zich afspeelt zijn de spanningsvelden die de taal opwekt of die taal doen opwekken.

Een wezenlijk verschil evenwel tussen Hocquard en Vriezen is dat de poëzie van de Franse dichter zich strakker voordoet dan die van Vriezen. Vriezen ontsnapt aan een alles afkoelend, elegisch klinkend minimalisme. Een soort enthousiasme laat zich in deze bundel aanvoelen. ‘Elk woord moedigt aan. Elk ding moedigt aan,’ schrijft hij. Of nog: ‘Eis meer rek. In alle dingen.’ Er is zelfs plaats voor wat vurigheid: ‘Gedreven iets waarnemen, weer iets, weer iets.’ Maar hij zegt erbij dat dit een kritische en alerte kijk geenszins hoeft uit te sluiten: ‘Twijfel is grondrecht, methode, hobby.’

Vooral in het geval van de eerste ‘zin’ uit de bundel, ‘Kromming’ (waaruit ik daarnet citeerde), vinden we veel van dit enthousiasme terug. Ontegensprekelijk een geweldig mooi stuk. De enige tekst die uit normaal opgebouwde zinnen lijkt te bestaan. Lijkt, want niets verloopt er discursief, zelfs de zinsbouw niet – die zit met krommingen (en ontregelingen) volgeladen. Hier schept Vriezen een veld waarin de taal de wereld in een grote gulzige vaart en hap probeert op te slorpen. Tien bladzijden lang volle tekst en volle laag. In deze discontinue stroom krijgen de woorden alle vrijheid, althans de vrijheid van hun resonantie. Wat de poëtica van de dichter ook moge zijn, die vrijheid houdt m.i. de kern van alle poëzie in.

Voor poëzie zijn tien bladzijden uitdagend veel en dus niet zonder risico. Maar het werkt: het ritme pakt de lezer meteen beet. Het ‘rekken’ van de tekst brengt een spanwijdte met zich mee, een ruimte waarin plaats wordt gemaakt voor gelijkenissen, verschillen, tegenstellingen, twijfels, gedrevenheid, een misschien wel en een misschien niet. Niets wordt uitgesloten.

Verspreidheid. Neem twee dingen die niet op elkaar lijken, een grof stuk wereld,- bijvoorbeeld: poes-vliegdekschip. Zien dat het goed is, de aarde is krom. IJzer- soep. Rechtbank-vlak. Dit nodigt ons uit tot verspreidheid, een soundtrack zijn, ik oefen mij in willekeurig geweld, tegen mijn dingen, een zucht, nam alle verschillen in. Geldgebrek doet dat: geld maakt de wereld compact, gebrek klein.

Op elke bladzijde staan twee paragrafen of tekstblokken die hier en daar door enkele zinsflarden worden doorbroken. Bijvoorbeeld: ‘de waarheid in topvorm de wereld’. Kleine ‘breekpunten’ met een (verrassings)schokje als effect. Alsof iets onverwachts tegen de stroom in wil gaan, iets tegendraads. Voor mij, als lezer, scherpten deze zinsflarden alvast mijn aandacht aan. Of dit nu een doorlopende of in cycli opgebouwde (proza)tekst is, lijkt me niet erg relevant. Hij is in ieder geval gefragmenteerd. Een collage, een assemblage, een montage van zinsneden en woorden uit verschillende begrippenvelden gegrepen en gegraaid. We lezen expliciete of impliciete referenties naar het economische, het monetaire (geld en zijn uitwisselbaarheid is een thema dat elders in de bundel ook voorkomt), het sociologische, het juridische, het politieke, reclame, citaten van Feldman, het filosofische... Een democratie aan verwijzingen. Het zichtbaar maken van de taal die de wereld tot wereld maakt:

Men wil ademen. Dan komt de wereld binnen. Er zijn buren en ook die hebben buren. Dit spoor leidt naar de onzichtbare man: ik ben de zichtbare man, kondig adem af, wat ik zeg is zichtbaar. En er ontstaat een democratie, niets wat zij grondvest is niet met haar in strijd. Problemen benaderen alsof ze muziek zijn.

‘Problemen benaderen alsof ze muziek zijn’. Mooi vind ik dat. Ik wou dat ik het kon. Vriezen ontpopt zich ook op muzikaal vlak als bijzonder actief. Het is daarom nogal voor de hand liggend om te stellen dat de subtiliteit van zijn teksten in hun (vrije) compositie zitten. Een compositie die zich laat herkennen in de (verspreide) herhalingen en de kleine verschuivingen van accenten, intonaties en betekenissen in de woorden die de herhaling teweegbrengen. Maar ook het uiteenrukken van zinnen tot zinsdelen zorgt voor een stotend ritme waarbij je van de ene verrassing in de andere valt. Een werkwijze die in de bundel consequent wordt toegepast: een proces van fragmentatie, reductie, compactheid voltrekt zich over de hele bundel, van volzin tot geïsoleerd woord. Een effect dat vergroot wordt door het eigenzinnig gebruik van bijvoorbeeld het deelteken. Je wordt als lezer door de tekst geroetsjt. Een voorbeeld:

Het belangrijkste ontschiet dan aan iedereen: inzicht is gratis: blijkt opeens vertragend: voorts, het heelal: half overzicht: net landschap: net twijfel: systematiseer: ooghoek-feest.

Hier is een zoektocht naar verbanden aan de gang. Naar toeval en analogie.

De woorden in hun volgorde zijn het toeval gaan simuleren: alle dingen raken analoog, zeldzame dag, ritme springt over van wolken en fietsen op letters en geld.

Op de komma na, valt vanaf de tweede zin, ‘Gewrichten’, de interpunctie weg. De fragmentatie en de reductie doen zich hier sterker voor. ‘Gewrichten’ is een opeenstapeling van verschillende zinfragmenten – uit allerlei richtingen en hoeken aangegeven, ‘gezeefde’ zinnen zou je het kunnen noemen.

andermans woorden
zeef ik

We lezen dus zingewrichten. Moet de (toevallige?) typografische juxtapositie van deze fragmenten verbanden of buitenkansen laten ontstaan? Misschien wel, misschien niet. Een openheid (een taalpotentieel) waarin ik als lezer de dichter zeker kan blijven volgen. Maar of dit 28 bladzijden lang voor de nodige spankracht kan zorgen? Naar mijn smaak is dit niet aan één stuk door het geval. In zijn compositie schommel je in deze tekst van fragment tot fragment, van formulering tot formulering, maar niet elke ontmoeting liet zich in mijn ervaring als interessant aanvoelen. Ik bedoel: de tekst in een ruk lezen, ervaarde ik bij momenten als moeizaam en eentonig.

Maar de derde ‘zin’, de gulden snede van deze verzameling maakt alles weer goed. ‘De wolken’, als u het mij vraagt, is het hoogtepunt uit 4 zinnen.

Vriezen werd en wordt wel eens intellectualisme aangewreven. En, ja, toegegeven, het taalgebruik in sommige van zijn theoretische teksten is me vaak te specifiek. Maar in deze tekst niks daarvan. Zal ik u verbazen door te beweren dat deze tekst van een verbijsterende eenvoud is? Dat het gegeven ervan nagenoeg als ‘naïef’ valt te omschrijven en de taal quasi kinderlijk elementair? Lees maar eens de beginregels:

De wolken zijn mooi wit de wolken zijn wit blauw, de wolken zijn mooi, smerig, de wolken waden, de kinderen bedrijven de liefde, rijzen, hijgen groeien, gaan voorbij, deinzen niet terug, draaien om, dalen de wolken waden, de wolken vliegen, zijn onsterfelijk mooi, bedekken de hemel geheel, vullen de hemel, maken de hemel witter, vervlechten niet, verwijden

Deze tekst is zo simpel als ‘goedendag’ zeggen. (En net zo moeilijk, want in zijn eenvoud onderhuids zo complex.) Vriezen is zelfs schaamteloos expliciet. Hij zegt onomwonden zelf waarover het in deze tekst gaat. Zoals in volgend fragment

de meisjes en jongens zijn de symbolen van de liefde, ze zijn bezig de liefde te bedrijven, wanneer we leven bedrijven we de liefde, we zien het verleden niet meer wat was, wat het geworden is, zijn spoor is verloren, we kunnen geen verband leggen tussen wat daar was en wat er overbleef, de wolken zijn voortdurend in verandering, we kunnen ze niet in de hand nemen, de tijd gaat door met voorbij gaan, er is geen enkele dam tegen het vergaan van de tijd, plotseling komt het geslacht van een wit kind omhoog, de wolken komen los, rukken niets mee, zijn niet in staat los te komen, hebben niet de hardheid en de woestheid om mee te rukken, de wolken gaan voorbij zonder iets mee te nemen, zonder iets overhoop te halen, zonder iets mee te rukken, ze rukken niet mee ...

Zo uitdrukkelijk staat het er. Mag dit wel in poëzie? Is het poëzie? In dit fragment zijn het de herhaling, het ritme en de muzikaliteit die de poëzie waarborgen. Het betreft een aparte zang, een melopee. Eentonig? Ja, maar van een andere soort dan de eentonigheid van daarnet. Het gaat om een toegewijde, obsessieve eentonigheid. De eentonigheid van de enumeratie (zoals in het middenstuk van deze tekst). De eentonigheid van het trage, van een mantra, van een fascinatie. Niet de eentonigheid van de verveling.

de tijd houdt geen enkel verband met de aarde, met hoe het op aarde gaat, de wolken gaan langzaam voorbij, de traagheid van de wolken is de traagheid van de tijd die vergaat, de wolken houden geen enkel verband met hoe het op aarde gaat, de tijd die vergaat houdt geen enkel verband met de aarde, de wolken

glijden langzaam

De tekst is een vertaling (‘een vertaling naar’ schrijft Vriezen) van een gedicht van de Franse dichter Christophe Tarkos (1963 - 2004). De oorspronkelijke tekst heb ik niet meteen teruggevonden en ik kan dus niet uitmaken hoe vrij of hoe strak deze vertaling is. In ieder geval heb ik bij het lezen ervan nergens het gevoel gehad dat hier een ‘vertaling’ stond afgedrukt: de tekst zit goed in het Nederlands ingebed. Vertaling of niet: het is een mooie creatie. Een soort orgelpunt waarin men quasi alle motieven uit de andere gedichten terugvinden: ruimte, toekomst, beweging, verandering... De tekst is opgebouwd vanuit tegenstellingen (een constante overigens in de hele bundel). In grote lijnen wordt gevarieerd op hoog versus laag, beweging versus stilstand, horizontaal versus vertikaal. Een tekst met een groot oraal vermogen. Het moet een krachttoer zijn om deze tekst hardop voor te lezen.

Uit de vierde zin (‘steden tot de toekomst’) lees ik vooral de snelheid en de beweging af. De (soms asymmetrische) tegenstelling is de bouwsteen van deze cyclus die uit veertien ‘gedichten’ bestaat. ‘De wolken’ was een lang aanslepend geneurie. Hier is het ritme in staccato, syncopisch. Tot in het typografische toe. Een soort gewriemel maakt zich zichtbaar. Misschien wel, misschien niet: deze teksten lijken in hun typografie een stadsplan. Een stadsplan vol doodlopende steegjes. Doodlopend: want subtiel sluipt en woelt hier iets beklemmends in de wijze waarop werkelijke en vermeende tegenstellingen tegenover elkaar worden geplaatst. Lukraak bladerend in deze cyclus geef ik er enkele aan: geld-bloed, ziekte-handel, voor de mensen-voor de doden...

Opvallend is hoe, opnieuw, het woordgebruik elementair is:

de kat de klant
de bloem de viool
het aandeel de regen
geen mogelijke oplossingen
leverbaar hecht
aan een formule
stelt niets vast stelt zich vast
deze uitslag deze prognose
deze flits
lijkt, eindelijk valt mee
te werken
omdat men overleeft overlevend
als die straten
een muur vier muren
een raam een raam
een hek geen hek

4 zinnen, vier gezichtspunten, vier verschillende stemmen. Dit lijkt me de sterkste kant te zijn van deze bundel die naar Nederlandstalige normen apart aan doet. The objectivist poetry, poésie blanche in haar diversiteit (van bv. Du Bouchet tot Hocquard), l=a=n=g=u=a=g=e poetry enzovoort. Het is overduidelijk dat Vriezen meer aansluit bij internationale bewegingen dan bij – uitzonderingen niet te nagesproken – de Nederlandstalige traditie.

Recensent: Alain Delmotte

4 zinnen - Samuel Vriezen
Wereldbibliotheek, Amsterdam, 2008
ISBN 978 90 284 2258 2 - € 15,90

OLYMPISCHE VERZEN - Ivo de Wijs & Theo Danes

2008-08-03T12:31:00.003+02:00

Van Ivo de Wijs & Theo Danes verscheen in 2006 de bundel Atletische verzen. Voor wie dat niet wist, wordt er in deze opvolger subtiel naar verwezen. Hun tweede, Olympische verzen, is een bijzonder leuk boekje, brandend actueel ook, want de Spelen in Peking komen eraan.

Theo Danes is het neefje van de bekende cabaretier en teksten- en liedjesschrijver Ivo de Wijs, die in Vlaanderen af en toe figureerde in het weergaloze Canvas-programma De Rechtvaardige Rechters. Theo Danes is bovendien een atleet, een tienkamper nog wel. Zijn voorlopig persoonlijk record van 7002 punten vestigde hij vorig jaar in de gezonde West-Vlaamse zeelucht te Nieuwpoort. De resultaten per onderdeel zijn als bijlage in deze bundel opgenomen. Een tienkamper die light verse schrijft, welaan, als dat niet vertederend is. En met iemand als Ivo de Wijs heeft de man een toptrainer in huis.

In Olympische verzen passeren zowat alle Olympische sporten de revue. De discipline wordt bovenaan de pagina aangekondigd en onder elk gedicht staat wie het geschreven heeft: Ivo of Theo. Dat Ivo het kan, dat wisten we al, maar Theo – die overigens ook tekent voor de afbeeldingen in het boek – kan er ook wat van. Dit boekje bevat bijwijlen light verse op Olympisch niveau.

De Wijs en Danes treden een paar keer op als team. Zo zijn ze het erover eens dat er over handbal helaas geen leuk vers te schrijven valt, en enkele pagina’s verder roept oom om neefjes hulp in een ‘BRIEF AAN THEO’:

Beminde neef, ik tob met schrijfkramp
Wat rijmt er op Moderne Vijfkamp?

(w.g. Oom)

Sterk light verse schrijven voldoet aan duidelijke vereisten: zorgen voor een degelijk rijm en ritme natuurlijk, maar verder ook het vaardig kunnen spelen met de taal: met betekenis zowel als met klank. Heel precies aanvoelen wanneer een pointe, woordspeling of dubbelzinnigheid erop is of ernaast. Light verse luistert heel nauw, er loopt een dunne grens tussen hilarisch en flauw.

DE O.S. OP TV

NEEF
Oom, kom je nog Peking kijken?
OOM
Nee, ik heb werk dat niet wil wijken
NEEF
Nooit tijd! En altijd kort van stof!
OOM
Ik kijk wel naar ‘the peking of’

(IdW)

Best een prettig conversatietje. Neef op het puntje van zijn stoel voor de tv, en oom die wel zou willen meekijken, maar geen tijd heeft en die achterstand dan maar zal inhalen door te kijken naar ‘the making of’, hier op originele wijze verbasterd tot ‘the peking of’.

Een goede light verse dichter laat in zijn werk doorschijnen dat hij weet wat er in de wereld omgaat. Als je altijd maar naar je eigen navel staart, raakt de bron der geestigheid wel eens opgedroogd, of je zou over het fantastische talent van pakweg ene Lévi Weemoedt moeten beschikken, maar dat is weinigen gegeven. ‘The peking of’ is een subtiele verwijzing naar al die making of’s waar de film- en televisiekijker mee om de oren wordt geslagen. Tegenwoordig volstaat het niet meer om de film te zien, je moet ook nog eens van naaldje tot draadje weten hoe ze die in elkaar hebben geknutseld, met inbegrip van een resem niet weerhouden scènes, gesprekken met de regisseur en zijn cast, en niet te vergeten de obligate bloopers. De grap bestaat er in dit gedicht natuurlijk in dat een making of helemaal niet kan voor zoiets als de Olympische Spelen. Het is spannende live televisie waar je alleen maar echt kan van genieten op het moment zelf.

Die wereldse kennis komt ook aan bod in een gedicht over een nieuw talent in het schoonspringen, ene Pieter van den Hoogenplank. De filmkraker Brokeback Mountain wordt dan weer op geinige wijze geassocieerd met een pijnlijke rug na het mountainbiken.

MOUNTAINBIKEN

Frans, ik voel mij niet zo fijn
Zullen we nu verder hiken?
Want mijn billen doen zo’n pijn
Van dat Brokeback Mountainbiken

(ThD)

Ook het nimmer eindigende dopinggedoe komt aan bod. Doping moet gebannen worden, daar heeft een ongetwijfeld integere atleet als Theo Danes – wie durft er te twijfelen aan de integriteit van een tienkamper die versjes pleegt? – volledig gelijk in. Weg met die pilletjes en spuitjes! Hoe sneller hoe beter. En als de heren dopingjagers altijd maar de feiten en de boefjes achterna hollen, kunnen zij misschien hun toevlucht nemen tot ongeoorloofde middeltjes om de schoonmaakoperatie wat te bespoedigen.

ANTI-DOPING POLICY

De topsport moet volledig dopingvrij!
Dat streven blijkt helaas een hels karwei
Dus fantaseer ik wel eens stilletjes
Kan dat niet sneller met wat pilletjes?

(ThD)

In light verse is het belangrijk dat het gedicht blijft lopen zonder het zaakje te forceren. Onnodige adjectieven of tussenwerpsels, overbodige regels die het gedicht vertragen en vooral het doorbreken van de logica zijn uit den boze. Dichters willen zich wel eens vertillen aan light verse door onder het motto ‘kijk eens wat ik kan!’ het gedicht te lang, te breed of te complex te maken. Daar kijken De Wijs en Danes wel voor uit. Kort en krachtig luidt hun devies. Zo kan het dat een gedicht over het roeien, waar geen grammetje ballast aan vast zit – roeien en ballast gaan nu eenmaal niet samen, haha – het redt met twee poepsimpele woordgrapjes: ‘verboden roeihormonen’ en ‘geen spaan van heel’.

GEZEIK

Wie had zoiets ooit verwacht:
De urine van De Acht
Bleek de sporen te vertonen
Van verboden roeihormonen

Maar daar liet de analyse
Van de contra-expertise
Na verdomd veel gekrakeel
Godzijdank geen spaan van heel

(IdW)

Of een kwatrijn met twee dubbelzinnigheden in de slotregel. Alsof het niets is. Maar wel grappig.

RITMISCHE GYMNASTIEK

De coach was in zijn wanhoop weggezonken
Ze wilde wéér geen hoepel door, dat kind
Hij had zich voor de training al bedronken
En ging toen met een kegel door het lint

(ThD)

Het hardst heb ik moeten lachen om het gedicht ‘Receptie’, waarin de gag verder gaat dan een woordspeling of dubbelzinnigheid. Het is een grappig tafereel dat zich voor het geestesoog van de lezer ontrolt. Geen taalhumor maar situatiehumor. Van schermers verwachten we nu eenmaal dat ze goed kunnen mikken, zowel met de degen als met een houten prikkertje.

RECEPTIE

Gister trof ik onze schermers
Nou, ik heb wel eens iets fermers
Aan het werk gezien, helaas
Hun precisie deed mij schrikken
Eentje moest wel tien keer prikken
Voor een simpel blokje kaas

(IdW)

Net zoals alle Olympische sporten een volwaardig onderdeel zijn van de Spelen, zo is light verse een volwaardige deeltak van de poëzie. Te vaak nog wordt light verse niet au sérieux genomen, en ook al klinkt deze uitspraak als absolute nonsens – light verse hoeft niet serieus genomen te worden, light verse is om te lachen – toch zult u vast wel begrijpen wat ik bedoel. Slecht light verse dat het niveau van de cafétoog niet overstijgt is tenenkrullend, maar als het gemaakt is volgens de regels van de kunst, zoals Ivo de Wijs en Theo Danes dit doen met hun Olympische verzen, dan is het ronduit fantastisch.

Recensent: Philip Hoorne

Olympische verzen - Ivo de Wijs & Theo Danes
Nijgh & Van Ditmar, Amsterdam, 2008
ISBN 978 90 388 9068 5 - € 14,95

LUCIFER EN HET GROTE BELANG (VAN KLEINE RITUELEN) - Frédéric Leroy

2008-07-26T11:38:00.006+02:00

Onlangs verscheen Lucifer en het grote belang (van kleine rituelen), de tweede bundel van Frédéric Leroy. Voor het manuscript hiervan werd aan Leroy de Prijs Letterkunde 2007 van de Provincie West-Vlaanderen toegekend, in de categorie ongepubliceerd werk.

Lucifer en het grote belang (van kleine rituelen) – een mooie, klassieke titel. Zeer toepasselijk ook. De rituelen zijn als een rode draad door de bundel geweven. Dat begint al bij het motto, dat is ontleend aan W.H. Auden:

Only in rites
can we renounce our oddities
and truly be entired.

Enkel in rites / kunnen we onze eigenaardigheden verlaten / en waarlijk worden geheeld. Juist door op te gaan in de onpersoonlijke rituelen, kun je de eigen, individuele tekortkomingen, twijfels en tegenstrijdigheden overwinnen, en zo ‘reïntegreren’, weer ‘heel’ worden.

Dit motto opent de bundel, ook in die zin dat het een ingang biedt tot het werk van Leroy. Auden omarmt het ritueel, en leidt op zijn eigen, onorthodoxe wijze een christelijk leven, maar hij onderschrijft de leer niet, kent daar althans minder gewicht aan toe. Op veel punten wijken zijn geloofsopvattingen sterk af van de doctrine. ‘Light on doctrine and preachiness, heavy on smells and bells’, in de woorden van Arthur Kirsch.

Het eerste gedicht in de bundel, ‘Aanhef (Het woord aan de duivel)’, wijst ook in deze richting. Het heeft de vorm van een wijnglas:

Op het schenkblad van deze pagina slechts
een glas wijn en dit glas wijn een glas wijn
laten zijn (de metafoor die opgist
uit het glas laten vervliegen)

dit glas wijn
is
geen
gedicht
maar
vrolijke
vorm:
halfleeg,
halfvol. Het glas
gulzig aan de lippen zetten.

Het ‘schenkblad’ is een aardige vondst: een dienblad, een blad waarop de wijn wordt geserveerd; maar omdat het een gedicht voor in de bundel betreft, denk je onwillekeurig ook aan ‘blad papier’ – als er zoiets bestaat als een ‘schutblad’, waarom dan niet ook een ‘schenkblad’, iets verderop in een bundel, waarop het eerste gedicht wordt aangereikt?

Een wijnglas, een kelk – in de grond hebben ze dezelfde vorm. Het opheffen van een kelk tijdens een mis is een rituele handeling. Leroy wil echter, net als Auden, de waarde van het ritueel op zichzelf benadrukken. Losgekoppeld van zijn religieuze, of beter gezegd, doctrinaire implicaties. Daarmee is niet gezegd dat het ritueel betekenisloos zou zijn. Het is juist van eminent belang. De mens raakt verlost van zijn ‘eigen-aardigheden’, van zijn innerlijke tegenstrijdigheden en ambivalenties, zijn worstelingen (kortom: van zijn particuliere persoonlijkheid), en wordt zo weer één, ‘heel’, heilig. Het ritueel op zichzelf is vorm, maar geen lege vorm. De betekenis van het ritueel is echter gelegen in het hier-en-nu: we moeten het glas wijn ‘een glas wijn / laten zijn’, het verwijst niet naar iets daarbuiten (‘de metafoor die opgist / uit het glas laten vervliegen’). Het gaat om de (rituele) handeling zélf: ‘Het glas / gulzig aan de lippen zetten.’

Het volgende gedicht, ‘Heiden’, deed mij direct aan het gedicht ‘Bloedgang’ van Menno Wigman denken.

Heiden

De zon scheen vaker. Aan de dingen kleefden
nog de namen, uitnodigend, uitwisselbaar
als losse plaatjes, zodat ik rozenstruiken
krokodillen ging noemen, mezelf krijger.

Wreedheid was een deugd, rauw geweld
iets voor helden (dat wat heerste onder
de zomerzon, triomfeerde, regenwormen
in stukken hakte). Ik lachte vaker toen.

In een wereld van gras en pluizen was ik
heidens blond, wist van god noch gebod
maar hield van het witgekalkte kapelletje
verderop – plukte plechtig kruisspinnen.

Ik schiep een pantheon van gedrochten,
krioelend in glazen confituurpotten.

En ter vergelijking het gedicht ‘Bloedgang’ van Wigman:

Hier liet ik kevers in mijn handen kruipen,
stak ze dood en kistte ze in doosjes
zonder lucifers. De hele zomer was het
oorlog, was het razen, was het jagen
in een ramkoers door de wilde geuren
van mijn tuin. Waar heesters mij vereerden
als een heerser en de zon mijn kruin aanbad,
zag ik door mijn wimpers merels, wilgen
en wolken krimpen voor mijn blik. En langer
dan het middaglicht was ik de prins
van kikkers, vlinders en libellen,
de Mengele van machteloze mieren,
de Caligula van opgebaarde kevers.

Dezelfde tuin. Hetzelfde huis. De boom
van mijn skelet is uitgegroeid, mijn rijk
gekrompen, mijn macht verjaard. Achter
de tralies van mijn wimpers tel ik kevers
zonder kruizen en betreed mijn oude huid.
Met een bloedgang ben ik thuis.

De overeenkomst is meer dan oppervlakkig, en beperkt zich niet tot het idioom (woorden als ‘zon’, ‘zomer’ en ‘heersen’ komen in beide gedichten voor). De toon, de lading, de zegging is dezelfde: iemand blikt met weemoed (‘De zon scheen vaker ... Ik lachte vaker toen.’ ‘De boom / van mijn skelet is uitgegroeid, mijn rijk / gekrompen, mijn macht verjaard.’) terug op zijn jeugd, waarin hij wreed en sadistisch was jegens regenwormen, kruisspinnen, kevers, mieren. Wreed zoals alleen kinderen (en katten) dat in hun onschuld kunnen zijn: zij martelen en moorden spelenderwijs. Het kind is een trotse tiran, een ontaarde keizer, een heidense god, een meedogenloos heerser. Maar toch, bruut en op bloed belust als het mag zijn, lijkt het op een bepaalde manier toch eerbied aan de dag te leggen. In ‘Bloedgang’ krijgen de doorspietste kevers een doodskist in de vorm van een leeg lucifersdoosje, en worden aldus bijna christelijk ‘begraven’, zij het bovengronds; in ‘Heiden’ heet het: ‘maar hield van het witgekalkte kapelletje / verderop – plukte plechtig kruisspinnen’. Het ontleden van de kruisspinnen wordt bijna beschreven als een rituele handeling, vanwege het ‘plechtig’ en ook vanwege de nabijheid van ‘het witgekalkte kapelletje’. Alsof hij een offer brengt. Een heidens offer weliswaar, maar een offer. Ook uit de slotregels spreekt eerbied. Hij schept ‘een pantheon van gedrochten’, een tempel gewijd aan alle goden. In beide gedichten is er, ondanks (of beter: naast) de begane wreedheden, dus wel degelijk sprake van het betonen van eerbied, en van het verrichten van een rituele handeling.

Ook in het gedicht ‘Terug naar Eden’ lijkt het om een ritueel te gaan, en wel een voodooritueel – in ieder geval om een rituele slachting:

Een gifgroene tuin, de mieren, de maden,
een leistenen cirkel en het spietsen van de grond
met afgerukte takken, de van kippenbloed dronken,
daverende bodem en de grote, grijze man
met de bijl.

(...)

Ook hier gaat het ritueel samen met verminking (in dit geval van de aarde) en moord.

Zoals het ritueel kan bestaan los van de achterliggende leer, zo kan ook het mysterie bestaan zonder dat daar een God of geloof voor nodig is. Leroy lijkt te pleiten voor een ‘ontgoddelijkt wonder’. De slotstrofe van het eerste deel van de triptiek ‘Lucifer’ luidt:

Zweer mirakels af en neem genoegen met
kopergloed op de dingen, met breekbaar
ochtendschijnsel op de lakens. Een hagedis
in het massieve geweld van de middagzon.

Er is genoeg om je over te verwonderen, een wonder behoeft geen God. Het gedicht eindigt met de regels:

Demonen verjagen en de kathedralen
dichtmetselen, omdat het mysterie niet
ligt voorbij de narthex maar in het blanke
zich naar boven werken van de stenen.

In het gedicht ‘Requiem voor een goudvis’ wordt aan de voet van een cipres een dode goudvis begraven. Ik citeer het einde van dit zesdelige gedicht:

Vrijdag, visdag.

Iedereen zou eens, op een zonbeschenen dag
plechtig een (dode) goudvis moeten begraven

aan de voet van een cipres (of andere boom,
zolang die maar ongeveer naar de hemel wijst).

Het nog natte lijfje in droge aarde leggen.

Wij zijn de vissen
heel wat verschuldigd.

Aan de voet van een cipres zwemt een (dode) goudvis
tussen de wortels, ademt aarde.

VI.

In mijn hoofd: een (on)eindig cirkelen.
Op tafel: een lege bokaal,
buiten in de aarde: een vis.

Waarom niet in het toilet doorgespoeld?
Waarom plechtig in aarde? Waarom dit gedicht
geschreven? Het is 30 maart,

het is stil in huis.

Nu is de vis een Christussymbool, en de cipres een christelijk symbool van de hoop op een leven na de dood (de cipres treft men daarom vaak op begraafplaatsen aan) – maar hoewel Leroy ongetwijfeld speelt met deze verwijzingen en betekenissen, is het hem daar niet om te doen. Waar het hem, ook hier, om gaat is de rituele handeling zonder meer. Want inderdaad: waarom zou je een dode vis in godsnaam niet door het toilet spoelen, of aan de kat voeren? Waarom zou je hem begraven? Precies vanwege de magie van het ritueel zélf. Niet voor niets staat er in het gedicht tot tweemaal toe dat de vis plechtig wordt begraven. Hij wordt niet gewoon in een gat in de grond gestopt, maar plechtig ter aarde besteld. Het rituele karakter van een handeling bestaat er (onder meer) in dat deze plechtig wordt verricht.

Een woord dat we ook al tegenkwamen in het gedicht ‘Heiden’: ‘plukte plechtig kruisspinnen’.
En dat ook voorkomt in ‘Wenteling’: ‘Plechtig werd, in het trage haardvuur van haar heupen, de spil / gelegd.’
Tot slot, in het gedicht ‘Amantes sunt amentes’: ‘Haar handen droegen plechtig / een paar dode insecten’.

In al deze gevallen is er sprake van rituele handelingen.

Als kind (ik was meen ik zestien jaar) was ik eens, samen met mijn broer, misdienaar tijdens een kerkdienst ter gelegenheid van het veertigjarig huwelijksjubileum van mijn grootouders. Ik droeg een rood en wit gewaad en moest volgens mij de kelk en de kaars aanreiken (precies weet ik het niet meer). Na afloop moest ik met een rieten mandje rondgaan om geld te collecteren. Ik nam dit alles zeer ernstig, en voerde de serie handelingen plechtig uit. Hierdoor voelde ik mij gewijd, heilig. Daarvoor hoef je niet gelovig te zijn.

Het ritueel reduceert de mens tot een actor; hij raakt los van zijn (vaak tegenstrijdige) neigingen en gedachten. Door zich te onderwerpen aan de controlerende orde en harmonie van de liturgische ruimte en tijd kan hij weer ‘heel’ worden gemaakt. Hierin bestond de aantrekkingskracht van het christelijke ritueel voor Auden, en volgens mij bestaat hierin ook de aantrekkingskracht van het ritueel überhaupt voor Leroy. Ook buiten de liturgische ruimte en tijd.

Een uitzonderlijke plaats binnen deze rituelen nemen het dwangmatig handelen en de dwanggedachte in. In het gedicht ‘Melk, boter en een bruid voor Satan’ gaat iemand om melk en boter de straat op. Hij lijkt aan agorafobie te lijden. In het eerste deel geeft de ‘ik’ toe dat het niet goed met hem gaat:

Neen, in mijn hoofd gaat het niet helemaal
goed. Ik houd van mijn handen want ik heb
mooie, lange vingers waarmee ik dingen kan
grijpen, strelen, knijpen. Maar, ach, die kop
van me, dat gaat niet goed. Dat gaat niet

goed. Zolang ik de handen bewegen kan,
en ook het stappen redelijk gaat, mijn hoofd
het haastige lichaam volgen kan, ja dan

gaat het wel, dan gaat het zoals het moet.

In het verloop van het lange gedicht stelt hij zichzelf gerust: ‘Het gaat wel. Het gaat nu richting bus.’ (deel II); ‘Het gaat om MELK en BOTER. Het gaat wel.’ (deel III). Het klinkt meer als een bezwering, een zichzelf-tot-kalmte-manen, een aanmoediging, dan een feitelijke vaststelling dat het echt gaat. Als lezer denk je voortdurend dat hij op het punt staat een paniekaanval te krijgen, op straat, wachtend op de bus.

Het gaat verder: ‘Gaat het wel? Zou het nog gaan?’ (deel IV). ‘Het gaat. De bus komt. (Zie je dat het gaat?)’ (deel V). Je beseft dat hij zich maar ternauwernood ‘bijeen kan houden’, dat de man zo instabiel is als een uraniumatoom, ieder moment ‘uiteen kan vallen’.

Het gaat verder:

De bus instappen, als laatste. Als laatste
steeds de bus instappen. Want alleen zo
reis ik, met het genot, het blinkende genot
van de reiziger met het laatste kaartje, zo
is er op de bus maar één. Dat ben ik. En ik

pak het zorgvuldig aan, wacht en wacht
tot de deuren sluiten, de deuren net niet
sluiten. Dan pas spring ik. Koop een kaartje.

Zo gaat het wel. Met het laatste kaartje.

Om de dreigende waanzin, de dreigende chaos het hoofd te bieden, neemt hij zijn toevlucht tot een ritueel: ‘Als laatste steeds de bus instappen.’ En niet alleen als laatste instappen, ook nog eens wachten tot het állerlaatste moment – pas als de deuren zich beginnen te sluiten, springt hij naar binnen. Een ritueel, om de irrationele, extreme angst te bezweren.

Het gaat verder:

Dan tel ik ze: de passagiers op de bus,
ook de vrouwen, vooral de vrouwen, twaalf
vrouwen deze keer. Dat is goed. (...)

(...)

(...) Tellen tot honderd.
Bij een vrouw altijd tot honderd tellen: neus,
dat is één, en ogen (twee) en tepels (twee),
en lippen (zes), en dat ding, dat rare ding

waar het altijd om te doen is, dat ook,
en tanden (tweeëndertig), dan de kootjes
(nu nog zesenvijftig, nu nog wel, zolang

het gaat. Zesenvijftig zolang het gaat.)

Bij wijze van laatste redmiddel, laatste bezweringsritueel, begint hij te tellen.

De persoon lijdt overduidelijk aan een obsessief-compulsieve stoornis (vroeger dwangneurose genoemd), een angststoornis. Zo iemand heeft dwangmatige gedachten (obsessies) en als reactie hierop heeft hij een obsessieve drang om bepaalde handelingen uit te voeren (compulsies). Deze handelingen worden binnen de psychologie ook wel rituelen genoemd.

Hierboven zei ik dat dit soort bezweringsrituelen te midden van de andere rituelen een uitzonderlijke plaats innemen maar in essentie is hun functie gelijk. Het grote belang van (kleine) rituelen is één te worden of te blijven, om ‘heel’ te worden of blijven – te reïntegreren, of niet te desintegreren.

Doordat het grondmotief van het ritueel door de hele bundel heen zo sterk is uitgewerkt, vertoont deze een grote samenhang. Daarenboven schrijft Leroy in een eigenzinnige stijl. Zijn gedichten zijn als een bijgewoond ritueel van een cultuur die verwant is, maar waarvan men geen deel uitmaakt: verstaanbaar, maar toch niet vertrouwd, en daardoor spannend. Ze hebben iets duisters. Lucifer en het grote belang (van kleine rituelen) is een overtuigende bundel.

Recensent: Willem Thies

Lucifer en het grote belang (van kleine rituelen) - Frédéric Leroy
Uitgeverij De Contrabas, Utrecht/Leeuwarden, 2008
ISBN 978 90 79432 05 9 - € 12,50

OM EEN ZIN - Carel ter Linden

2008-07-16T16:24:00.006+02:00

Je bent 74 jaar jong. Je bent geboren op dezelfde dag als Wallace Stevens. Je hebt een Wereldoorlog meegemaakt, de Berlijnse muur en de Twin Towers zien vallen, Britney Spears zien degraderen van tienerster tot neurotische, ondergoedloze moeder en de tiende afscheidstournee van de Rolling Stones in de pers uitgebreid nagelezen. Je hebt prins Willem-Alexander in de echt verbonden met prinses Máxima en in je vrije tijd lees je de succesvolle boeken van je jongere broer Nico. Was het de combinatie van dezelfde geboortedag als een beroemde dichter met het literaire bloed dat in de familie stroomt dat dominee Carel ter Linden over de streep trok om op deze gezegende leeftijd in het spotlicht te treden met een poëziebundel?

Volgens een recente studie in Vlaanderen is het kerkbezoek gedaald tot een historisch dieptepunt van 7%. Zelf heb ik de kerkdeuren een tijdje geleden achter me toegetrokken, maar ik kan nog steeds genieten van de rust en sereniteit die in de overweldigende gebouwen heerst. Bij kerk en geloof heb ik een beeld van een oudere man (klopt) die met een monotone stem (klopt, bij de bundel hoort immers een cd waarop de dichter voorleest uit eigen werk) woorden boven de hoofden van de aanwezigen uitstrooit. Dat deze woorden zelden of nooit echt aan een diepere analyse onderworpen worden door de aanwezigen, wil ik nu goedmaken. Om een zin zal van mij de aandacht krijgen die hij verdient. Of niet verdient.

De bundel is opgedragen aan zijn overleden echtgenote Diede en ene Tineke. Hoe mooi dergelijke opdracht ook mag zijn, het geeft me een ongemakkelijk gevoel. Bij een goede recensie kan je beticht worden van meegesleept te zijn door het persoonlijke drama van de schrijver. Bij een slechte recensie loop je het risico om als een harteloze klootzak bestempeld te worden. Is dit een bundel die ontstaan is uit het therapeutisch schrijven over een groot verlies of een werkelijke ode aan de verloren liefde? De eerste soort heeft meestal de neiging om overgoten te zijn met een suikergehalte waarvan je vullingen loskomen, terwijl dat bij de tweede soort poëzie dichters als Petrarca, Dante en in modernere tijden Neruda oplevert.

Om een zin

Ik was
zo klein als toen. Elk woord
was nieuw nog,
ongehoord.
Stamelend in de klas
voeg ik ze tot een zin,
een zinsverband van herkenning.
Ik zoek in de taal der gewenning
het grondwoord van het begin.

De bundel ontleent zijn naam aan dit openingsgedicht. Als lezer word je voor een voldongen feit geplaatst. De dichter WAS. De verwondering van de eerste woorden in de klas, de eerste zinnen komt nooit meer terug. Taal is een reflex geworden. De dichter moet afstand nemen om opnieuw te beginnen. Mooi, maar niet bijster origineel. Is dit niet de premisse van de meeste dichters? Naakt zijn en opnieuw beginnen? Dus op het gebied van inhoud kunnen we kort zijn. Herkenbaar maar even voorspelbaar als boerenkool met aardappelstomp. Staat u me dus even toe om het over een andere boeg te gooien en het geheel te ontbinden tot de som van de delen. Wat moet ik denken van een zin als ik was zo klein als toen? Wanneer was dat en wanneer was toen? De kleuterklas? Waarom wordt de herinnering enkele versregels verder dan plots tegenwoordige tijd? Daalt de dichter opnieuw af naar de diepte van de herinnering en permitteert hij zich daarom deze tijdswissel? Herkenning en gewenning. Het lijkt me iets te gemakkelijk. De Nederlandse taal heeft genoeg andere substantieven om zich niet te moeten bedienen van de voor de hand liggende ing-woorden. De dichter laat zich verrassen door de eerste vormen van taaluiting. De verbazing over de eerste klanken die woorden, zinnen maken. Maar waarom gaat hij dan op zoek naar de taal der gewenning? En waarom vormt deze gewenning het grondwoord van het begin? Een grondwoord is volgens van Dale een oorspronkelijk woord waarvan andere woorden afgeleid zijn. Het grondwoord van het begin is in dit opzicht pleonastisch bladvulsel. Verder geeft het gedicht de indruk met de willekeur van Gods hand in versregels gescheurd te zijn. Hoe kan ik anders een regel als zo klein als toen. Elk woord verklaren? Waarom dergelijke vorm? Ach ja, het enjambement natuurlijk. De stijlfiguur die elke zichzelf respecterende dichter te pas en te onpas gebruikt. De derde regel neemt me in volle vaart door op het einde een komma in te lassen. Dit leesteken staat nu wel een mooi enjambement met de vierde regel in de weg: nog zou dan zowel op nieuw als op ongehoord van toepassing kunnen zijn. Neen, dit is een gedicht dat meer pretendeert dan het werkelijk is. Een niemendalletje dat bij close reading met haken en ogen aan elkaar hangt. Eens kijken hoe Ter Linden het ervanaf brengt bij een volgend gedicht.

Echo

Ik loop weer door de straten van mijn jeugd.
Achter de toonbank van de slager staat
de zoon met wie ik voetbalde op straat,
al aardig kaal, zoals zijn vader toen.
En met een stem die mij van vroeger heugt
zegt hij: mijnheer, wat kan ik voor u doen?

Dacht u ook al bij het lezen van de titel dat de auteur u zou meevoeren naar de berg Helikon waar de bergnimf Echo woonde? Hoopte u ook de verliefde woorden van de Oreade te lezen die ze passioneel in de oren van Narcissus fluistert? Neen, vergeet het. Bij Carel is de echo niet meer dan een herinnering aan de … slager. De enige glimlach die deze woordenbrij op mijn lippen toverde kwam door de onfortuinlijke plaatsing van al aardig kaal, waarbij ik me dadelijk een straat met een toupetje voor de geest toverde. Dit is geen poëzie. Dit is slappe kost overgoten met een sausje van rijmdwang (staat en straat), die de kwaliteitsslager niet aan de straatstenen verkocht krijgt. Alleen al de beleefdheid van deze man, doet vermoeden dat het om een fictieve situatie gaat. Of is dit nu het zogenaamde postmodernisme? Ik speel Diogenes, maar ga niet op zoek naar een mens, maar naar de poëzie in de bundel.

De mol

De grond beweegt. Hij is weer aan het werk.
Hij wroet en duwt de aarde naar omhoog,
door niets gestoord en vlak onder mijn oog.
Hij weet niet wat hij aanricht in dit perk.

Te vreemd is mij dit onderaards bestaan
dat in het donker gaat zijn blinde gang
en nooit het daglicht ziet, een leven lang:
voor deze wereld mist het elk orgaan.

Maar weet de mens die hier zijn tuin beziet
dan zelf vanwaar hij komt, waarom hij leeft?
Misschien dat ook iets hogers hém omgeeft.
Alleen, zijn blinde ogen zien het niet.

Stop de persen. Neen, te laat. Deze woorden zijn reeds aan het papier toevertrouwd, ingenaaid en van een kaft voorzien. Ik bleef het gedicht bekijken. Het had mijn aandacht getrokken. Rimbaud, Lorca, Neruda en Pessoa verzonken in het niets bij deze verheven gedachte. De mens is een mol. Vergeet Darwin en het creationisme. Vergeet de homo sapiens en andere voorouders van Lucy. De mens is een afstammeling van de mol. Neen, niet de sympathieke Linda of haar broer die onze hersenen verpulpt met reality-tv. Neen, het blinde grondwroetertje ligt aan de basis van ons bestaan. Wie Wilfried Martens ooit op televisie gezien heeft, kan deze theorie wellicht nog ergens plaatsen, maar om er een … gedicht aan te wijden? Nog nooit gebeurd. En gelukkig maar.

Nog een laatste voorbeeld omdat de beginregel me aanspreekt:

Gedenkteken

Wanneer gij op uw reis de wereld rond
staat met haar monumenten oog in oog,
merk op: zij zijn gewilde achtergrond
voor wie zich laat vereeuwgen door zijn lief.
Verstoor het niet, maar neem een wijde boog,
of wacht en zie het met een glimlach aan.

Alsof de mens zich voor een ogenblik
verheffen wil uit zijn beperkt bestaan
om zich met ’t allerhoogste te verbinden
dat ooit de mensheid op de wereld schiep
en dan te kunnen zeggen aan de vrinden:
dat is de Acropolis, en daar sta ik.

Wellicht zal ik me in het hiernamaals moeten tevreden stellen met warme temperaturen en flatgenoten op bokkenpoten omdat ik een geestelijke in dit leven de mantel uitveeg, maar ik schreeuw het van de daken (met dank aan de muziekband Toast voor de inspirerende songtekst): DIT IS GEEN POEZIE. Als Ter Linden er dan al eens in slaagt om een bepaalde sfeer te scheppen, dan verprutst hij het door een zin als staat met haar monumenten oog in oog,
die zo uit de mond van Jedimaster Yoda zou kunnen komen of door een archaïsche draak als vereeuwgen (sic) op onze iris los te laten. Wie de eerste strofe dan nog met de nodige welwillendheid gelezen heeft, zal door het belerende, vergelijkende vingertje uit de tweede strofe volledig afhaken.

Alleslezer en kritisch beoordelaar Peter Wullen schreef naar aanleiding van mijn vorige recensie over Ikea en andere verzen dat ik zelfs de moeite niet genomen had de bundel op een ironische manier te bespreken. Net daarom. Ironie moet je niet gebruiken om ironie te duiden. Dat is goedkoop. Ironie wordt immers niet voor niets in het Frans l’arme du faible genoemd. Je moet je wapens niet bovenhalen als je tegenstander reeds gewapend voor je neus staat. Neen, ironie is het truffelschaafsel op de omelet, of om bij Ter Linden te blijven: de compote bij de balkenbrij.

Koninklijke huwelijken inzegenen is niet hetzelfde als poëzie schrijven. Met het ene heb ik geen ervaring, met het andere een beetje. Kleinere broer Nico mag dan een literaire autoriteit zijn op het hervertellen van de bijbel, Carel had zijn poëziedebuut beter uitgesteld tot een latere datum. Of om eerlijk te zijn: tot nooit.

Recensent: Yves Joris

Carel ter Linden - Om een zin (+ cd)
Uitgeverij de Arbeiderspers, Amsterdam/Antwerpen, 2007
ISBN 978 90 295 6578 3 - € 16,95